纵观元代书法史，大致可分为两个时期，前一时期以赵孟頫、鲜于枢、邓文原为核心；后一时期以赵孟頫的学生如康里巎巎、张雨、虞集等为代表。他们虽艺术风格各异，成就也有高下之分，但基本上是步趋晋唐、师法古人，并注重功力的磨砺。经过他们的努力，元书坛呈现出一片清新雅正的风气。此外，作为元代赵孟頫主流书风的对应与补充，隐逸书风的起源和发展自有其独到之处。士人隐居，开始或许是出于一种政治态度或政治选择，但是在其实践过程中，逐渐转化为实现自我、追求自由和独立的文化性格。元末以杨维桢、吴镇为代表的隐逸书家们开始有意识地避开或摆脱赵孟頫工稳典雅的书风影响，转向纵放、古拙，甚至怪异方面去另辟蹊径。因此，我们可以将元代的书法艺术风貌概括为：化晋韵入唐法，逆宋意开明态。

草书《心经卷》（局部） 吴 镇

　　“有元一世论书派，妍媸莫出吴兴外。要知豪杰不因人，惟有倪吴真草在。”启功在《论书绝句》中也盛赞了吴兴隐逸书家们的艺术创新。以吴镇为例，可以透视隐逸文化和元代书法艺术之间的关系，从艺术家和艺术作品的角度来观照书法中的隐逸精神。

　　吴镇（1280—1354），字仲圭，自署橡林先生，号梅花道人，浙江嘉兴魏塘人，隐居不仕，不喜与达官显贵交往。他早年与兄从毗陵柳天骥学习《易经》，相传他曾卖卜于魏塘。吴镇博学多才，为人情性孤傲，品行高洁，每与梅花自比，崇尚梅花高洁的情操，而在家园中遍种梅花，晚年亦号“梅沙弥”，曾游历杭州、吴兴等地，晚居嘉兴春波门外，隐居养拙，清贫潦倒终身。他精研理学及道、佛之学，擅画山水、梅竹、树石；山水师董巨，墨竹宗法文同，在元代画坛上独具风貌，成就卓然，与黄公望、王蒙、倪瓒并称“元四家”。其画风对明清山水画的发展，有较大的影响。《沧螺集》记云：“从其取画，虽势力不能夺，惟以佳纸笔投之案格，需其自至，欣欣就几，随所欲为，乃可得也”，表现了一位隐逸者典型的气质。吴镇亦工诗文，后明末同乡钱棻曾将其诗文编成《梅花道人遗墨》二卷。《四库全书总目提要》称：“胸次既高”，故“吐属自能拔俗”。他曾有题画诗题竹云：“此君不可一日无，才着数竿清有余。露叶风梢承砚滴，潇湘一曲在吾庐”，展示了他高逸拔俗的情怀。

　　吴镇书法多见于题画，《心经卷》是其传世的唯一草书作品，此卷草书之冷隽清逸如料峭云崖之老梅干枝，给人以超拔苍秀的美感。书于至元六年（1340年），吴镇时年六十，正与古寺禅师们悠然于“焚香对坐终日，略无半点俗尘涴入，聊书此以识岁月”（吴镇《跋古泉禅师四友图》）的丛林禅风中。吴镇此作，纯以圆笔中锋行，点画虽坚挺然不露圭角，畅达而不显狂浪，似不类怀素而与杨凝式《神仙起居法》有神貌相近之缘。惟其行气畅达有一泻千里之势，章法错落如散珠落盘之声，用笔苍劲若古藤磐石之态，却似杨凝式所无。

草书《心经卷》（局部） 吴 镇

　　吴镇在艺术上一个显而易见的特长是书、画兼擅，因此，对书理、画理的兼通和贯穿融合为其艺术思想的一个重要特征。虽然赵孟頫已经说过“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”的话，但在他的笔下，画法与书法始终是截然分明、互补掺杂的。相比之下，吴镇在创作上将作画与作书熔为一炉，在书中悟出绘画之理，又将画法融入书法，这种以画入书的尝试和见解，是那些固守唐碑、宋帖为学书正途，崇奉魏晋遒逸疏秀之趣为至高境界的正统帖学书家所难以想象和梦见的。隐逸书家所追求的是“矜奇异”“不同人”，其以画法作书，正如古人学草书悟笔法于“观蛇斗”“观夏云”“观公主与担夫争道”“观公孙大娘舞西河剑器”等情形一样，只为精神专一“得个入处”。由此可窥见隐逸书家们将精力大多投入到书法的创新与探索中来，推陈出新。

　　我们看到，元代隐逸群体的书法盛况，超迈主流书风，大有“百舸争流”之势。但是，隐逸书家所提供的书法样式更多的是引发我们关于继承与创新、化他人之神于我神的创作思考。从历届国展中我们不难看出，当代书法创作趋向于质朴和率意，不少书家把目光投向了民间书法和边缘书法，其中也包括我们一直探讨的隐逸书风，因为它们真情流露，不矫揉、不造作、不虚伪，呈现出朴实和自然，受到许多书法家的青睐。吴镇的草书即是如此，与欧阳询的《九成宫》不同，正是因为它的不完善和缺陷美，为想要自出面目的书法家提供了很好的范式和发挥的空间余地。但是，如果不加以分析，急功近利，全盘吸收反而适得其反。

　　孙过庭在《书谱》中谈及学书的三阶段，即“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”，这对于我们现下的书法学习仍具有指导意义。虽然书法创作受到多种因素的共同作用，但在社会发展与艺术的平衡关系作用下，我们应该按照书法艺术继承与创新的基本规律去实践，必然会创作出“五合交臻”的书法作品。