春山行(国画) 郭味蕖 郭味蕖美术馆藏

　　画面的构图和赋彩是关键

　　一幅好的花鸟画创作，在熟悉题材以后，画面的构图和赋彩的对比调协，也是主要关键。在古人布局上所谓“疏处愈疏，密处愈密”的规律，是基本原则，可以运用。但突破这一范畴，未尝不能创造出新的更足以表达主题效果的画面。中国画的透视，它是提高了的超出了焦点透视表现方法的科学成就。景物远近布置得当，便一目了然，反之便是减低了甚至表达不出立体感觉。赋彩也是花鸟画创作的必要过程，在赋彩方面，要求达到十分得当，固然不易，但是能运用色彩的冷暖对比和全幅情绪调子的统一，是必须注意的。一幅设色的画，色彩太复杂了，便显得混乱，太单调了，又觉得冷落。所谓恰如其分，就不是容易的事。赋彩淡静，效果不一定不厚，相反，一味浓重，也未必表现出物质感觉。三原色和墨色的互相映发，是花鸟画赋彩技法上的重要一环。前人所谓“色不碍墨，墨不碍色，墨中有色，色中有墨”而又要求“墨分五彩”的道理，是要通过长时间的技法实践才能慢慢体会到的。

　　一幅有笔有墨的画，更宜于表现客观现实物象的本质精神。如八大山人的花鸟、白石老人的墨虾，在画面上虽然只有淋淋漓漓的几笔，而已神完意足。画家笔下的一点一刷，要求有明暗阴阳的立体感受。铁画银钩的硬毫，能表现空间物象的力量;泼墨氤氤氲氲，也能表达远近的距离感觉;抑扬向背的布局，是要在笔墨构图中去探索;风晴雨露的情调，必须在技法中去寻求。“略无纪律，而纪律自在其中”“欹侧而有准绳，折转而多断续”“不象之象有神，不到之到有意”，只有细心体会这些道理，并在创作实践中去运用它，从而提高它，才能从形似进而获得神似的效果。

　　扩大花鸟画的取材领域

　　关于花鸟画创作技法的革新，也是当前花鸟画家们所关心的问题，我们今天社会基础变了，所谓上层建筑的文化艺术出现，也迅速地要求变革。随着画家们阶级立场的转变，思想情感变了，所反映在画面上的客观现实，便显然和过去有所不同。它要求不只是在内容取材和构图上表现新的风范，在形式和一切技法中，也要渗入新的革命的血液，从而使花鸟画通过新的营养，达到更高的艺术境界。因此，就要求画家们在花鸟画创作中，大胆地变一变风格。

　　今天我们主要是要表现人民幸福生活，描写祖国伟大河山和繁复的花鸟虫鱼，我想就不妨把人物、山水、花鸟三科，重新紧密地结合起来，从而扩大花鸟画的取材领域。

　　写意和工笔相结合

　　在花鸟画的技法中，写意和工笔相结合的办法，前人也有过。我们所熟悉的明代花鸟大家周之冕，就是融合了五代徐、黄两家的长处，从而发展了花鸟画的表现形式，形成了花鸟画中的勾花点叶派。

　　五代、北宋时，花鸟画技法中的勾填法一时盛行，随后又出现了勾勒法。勾填法，是用较重的墨先勾画轮廓，然后再赋填色彩，填色时必须十分用心，要求不能超出轮廓线，又必须填满轮廓。勾勒法便是在点色以后再勾，随着点色的轮廓，以墨笔轻轻勾线，加以约制，这便较之勾填法生动得多，也自由得多，但不及勾填法富有浓厚的装饰风趣。南宋前后，在花鸟画中，勾填法、勾勒法兼施，至明季周之冕，复以徐熙的没骨法与勾勒法相结合，遂出现了勾花点叶派这一新形式，这是在花鸟表现技法上的一大变格。

　　沈括在论“徐黄二体”一文中说：

　　诸黄画花，妙在赋色。用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔写之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。

　　这说明勾填勾勒法，形象真实工丽，而没骨法不但能加强物象的生动感觉，又便于表现淳朴的意境。两者调和在一起，就可以表现出一种既真实而又生动的效果。

　　我为了研究并进一步实践勾勒法与没骨法相结合的表现方法，曾经经过一段极苦难的历程，可以说是直到今天，也还没有得到门径。首先是徐熙没骨法这一派，如赵昌、徐崇嗣、徐崇矩画迹，已不多见，对于徐氏没骨法的表现形象，只能从前人画论中得到一点概念，知道所谓徐体是“盖以水墨间略施淡彩”。我在学习过程中，曾长时间地纯以墨笔来表现各种花鸟形象，随后便结合周服卿的勾花点叶法作写意与勾勒相结合的试探。开始以明代画人的写意画为范模，从简笔淡彩中，追求浑厚苍穆的意境，同时并深入现实去勾勒各种花鸟的轮廓，积累素描素材，然后加以剪裁运用，以期达到工笔与写意相结合的主要目的。

　　在实践过程中，有很多困难。例如用勾填法画花朵，因为轮廓线工致劲挺，便不容易和写意的枝叶相结合，并且花朵过于细致，很难和枝干的笔法调和。随后便用微颤的笔，以淡墨勾花朵，填入淡彩，就觉比较耐看。

　　为了更深入地去探索这一方法，曾多次体验观摩古人的原作。遇到在表现技法上有比较新颖和可取之处，便及时地记在笔记簿上，回家时就在创作中去实践它。逐步积累素材，孜孜摹写，主要在追求所谓“以墨笔写之，略施丹粉而已，神气迥出”的境界。

　　例如在吸取前人的法度中，要经常注意发现某一画家在表现技法上为前人所没有的方法。李复堂画紫藤，花叶用色点妥后，皆以墨勒。叶子只以墨笔勾外廓，不着叶脉，所得效果是疏落而有风致。高西园画红叶，以赭石勾外廓，以殷红重勒，虽草草数笔，而意趣已足。赵撝叔画牡丹、桃花、萱花，花瓣一色不分浓淡，而层次繁复厚重，较之一笔求数色者，意境要高出许多。从这些小地方逐步积累经验，在创作中，便可得心应手，蜕化出比较新颖的风格。
 

泼墨和重彩相结合

　　以泼墨和重彩相结合的表现方法，过去的画家们运用的还不多。我们也可以在这方面开始从事创作试探。在花鸟画中，用泼墨写意的笔法，描写坡石苔草和禽鸟，同时用重彩勾勒来表现花朵和枝叶，或是相反地去做，是可以创作出形似真实、艺术性高的画面的。以富于装饰风趣的重彩勾勒法，去和易于表现浓厚苍茫的泼墨写意法相结合当然不容易，但我们从这里突破一点也是好的。近二三年来，我在花鸟画创作中，曾多次地向这个方向努力。从工笔和写意的统一表现的基础上，进一步去深入研究。施用朱砂、石黄、白粉、石青、石绿、金等不透明颜色，最好是勾画轮廓，有时也可以不用轮廓。但必须掌握画面色调的统一和色调对比的单纯。若是一幅画上，用的重彩太杂乱，画面上便出现使人分不清主题的感觉。例如只用朱砂和墨作重点，或是以石黄和朱砂作重点，或是以粉或青绿作重点，可以获得较容易的表现效果。这样的效果，是继承了民间年画的单线平涂的路线，年画画面用彩的对比强烈，是千百年来民间艺术家们从广大群众喜爱的基础上逐步演变从而创造出来的。我们今天从年画方面吸收一些营养，使一贯淡逸肃穆的旧的风格情调，变得火炽些、显明些，更引人入胜些，我想完全是必要的。它的结果将是得到既富艳工丽，又是活泼奔放、笔墨酣畅的新风格的出现。

　　(摘自《中国画》，1959年，有删节)