有人说：“写意不是风格，而是一种形态。”有人说：“写意不是形态，而是一种精神。”其实，人说写意各有所指，各有道理，尤其在中国油画这一问题上，说到写意，总有一个上下文关系，在特定的语境里，你会明白其所蕴含的意义。若将“写意”作为一个特定的概念提出，那么，我们就要考虑其意义的共通性，如何为其定义。刘骁纯说：“写意在本质上是个性的”[1]，正是从绘画主体出发，以为写意的意指不在对象的客观世界，而在于人的自我心境，在于个体立场与自我规范。他不说风格而说人，可布封（George-Louis Leclercde Buffon，1707-1788年）说“风格即人”[2]，其文章笔法能恰如其分地表达人格规范，犹如人之“风骨”。于是，我们是否想到，从写意出发论其艺术，由此产生的所有评价均应回到人的问题上，比如创作意念中的合目的性问题，艺术表现中的合规律性问题，以及形式结构中的协调性问题，均见之于人的意志。故“夫微妙意志之言，上知之所难也。”[3]然意志又是一种落实了的心理状态，无论其动机还是所选择的方法与媒介，在行为的整个过程中都有意志的参与，控制与协调人的行动。
但这一“人”的概念肯定不是自然人，而是处于社会关系中的文化人，由某一文化所塑造的人，与自然的人性有关，与个别的人性也有关。自然、社会、个体，这三层关系在人的问题上混合交织在一起，我们只能在理论上加以区别。当我们的话语越靠近人的个体，其文化的差异性就不断地被释放出来，我们眼前的世界也就越丰富多彩；当我们的话语越接近人的自然性，其文化的共通性就不断地显露出来，不同族群之间的文化对话也就越容易进行，沟通也成为现实。我们谈文化，谈不同文化中的人，谈艺术，谈人的意志与个性，实际上都在不断地移动这一话语砝码，使其定位在某一点上。用中国古代的概念，就是“权”——权衡或权重，也可视其为权变。话语的阐释与开放度都不一样了。所以，我们不能离开人的主体谈写意。可作为一种艺术形态，刘骁纯将写意置入艺术史的发展过程中，看到其如何从写实形态中分化出来。他没有受中西文化的局限，看到了共通性，并指出其历史之变的时间差，即宋代中国与19世纪中叶的欧洲；他也没有受材料媒介的局限，如绘画媒材与雕塑媒材，而注重形态上人的审美感受的共通性，与手法、风格有一定的关系，如“删繁就简”“笔墨晕章”“离形得似”，却没有将某种手法或风格固化，不形成绝对的关联。至于他说“写意本质上是个性的”，我以为就超越了单纯的形态学论述，而进入与历史发展相关的现代性论述。他讲形态的历史性“分化”，强调创作中的“个性”，无不在说明“自由与民主”的现代意识，并直接指向一个“新的”世界体系，一个将个体的生存与奋斗纳入其中的新时代的出现。最让人关注的是，他将“写意”纳入对现代性的分析模式，以此讨论现代性起源。如中国宋代，“写意”与文人画、僧人画、水墨画在这一历史节点上的各种关系，一一进入他的视野。
二
如此这般，写意似乎又与手法、媒介、风格发生关系了。说到文人画缘起，必然谈到唐代的王维，其“一变勾斫之法”。[4]当然，我们也可以说王维以诗入画，以诗境开拓画境，诗画相宜，更何况他还参禅悟理，学庄信道，工于音律，这些在思想与精神上对绘画的转型均有助益，但根本之处还在笔法。所谓“写”之本义，就在笔法、笔道、笔性，这是中国画形式之本体。晚唐张彦远说“书画同体”,[5]用意亦在于此。虽然他还说：“意存笔先”，[6]但此“意”并不等于作品形式所负载的内容，不是19世纪中叶之前欧洲美学所表述的形式与内容之二元关系。
中国画所谈之“意”，是由用笔本身所生发出来的一种臆想或意象，是对笔的精神补充，与人的气息、气脉相连。故张彦远又言“画尽意在”“虽笔不周而意周也。”[7]北宋苏轼也说：“笔略到而意已俱”；[8]至清代的恽寿平还说：“于笔墨不到处观古人用心”。[9]用心，即用意，心意相通。此处接近于19世纪后半叶西方形式主义美学观，但也不能完全等同，因为那“有意味的形式”，其意味在形式本身，而形式自产生之后便独立自在了，形式与质料（form and hyle）一起构成其本体性的存在。这在20世纪西方现代主义艺术运动中，成为其理论的支撑点，不仅是形式美学，也见之于材料美学，乃至影响到后现代艺术中的视觉观看与呈现，其角度或曰文化立场与中国不同。中国书画中的“形意”论，若依据于笔线、笔道，或直接称其“笔墨”，其物质性的因素是被不断忽略的，其精神性的因素是被不断放大的。故其笔墨形意，在审美上注重的是人的心理作用与精神品质，所谓意象森森，所谓气象万千，所谓意气风发，莫不如是。苏轼说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。”[10]说的是同样道理。这是中国书画笔墨的形式主义路线，或者叫做“形意模式”，其“形”不是指与物相关的外部形象，而是与用笔有关的内在形式。在这一点上，书与画不同。书法，尤其是狂草之书，可以将用笔之形式推向极致，可以抽象化，建立新的形式秩序；但绘画之用笔，虽也引书入画，只在形意，如苏轼《枯木瘦石图》，梁楷的《泼墨仙人图》与《李白行吟图》，或米氏云山，都没有将绘画笔线或笔道引向纯粹的抽象形态。元代的赵孟頫没有，明代也没有，无论董其昌的山水还是徐渭的花鸟，无论那些画家如何讲究书法用笔或如何恣情任性，笔下的物象依然存在。究其因，我以为是人的绘画意识在起作用，形意中的“意”在制约着用笔，其形式的纯化也被限定在一定的范围内，从而牵引出“意象”与“意境”。若言“意象”，则重点在“象”，注重的是由“意”所规定的“象”之品性；若言“意境”，则重点在“境”，注重的亦是由“意”所规定的“境”之品位。无论“象”或者“境”，都是主体观照的对象，只有“写意”立足于主体自身，反观自身，自修于身。
三
就中国当代写意油画发展的状况而言，并没有突破形式对质料的限制，让质料自行出场，而是“神遇而迹化”，在形式与质料所构成的各种关系寻求各自的解决方案，让精神感化并沟通形式。在语言形态上，“笔触”与“痕迹”这两个概念较为凸显。回溯西方艺术史中，这一现象可在19世纪下半叶印象派绘画之后至20世纪的抽象表现主义绘画中寻得印证，而在中国艺术史中，却能从宋元以来的水墨画一路贯通。在画论上，可前溯南朝之宗炳，如“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。”[11]也包括谢赫“六法”中的“气韵生动”与“骨法用笔”；[12]在思想根源上，可追溯春秋时之老庄。一如道与物的关系，老子曰：“惟恍惟惚” （《道德经》第21章），不自见，不自是；庄子曰：“旁礡万物以为一”（《逍遥游》），承上德，广被四方。二如心与物的关系，老子曰：“涤除玄鉴”（《道德经》第10章），明白四达；庄子曰：“心斋”“坐忘”，或“静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。”（《庄子?天道》）引述这些文献的目的，意在将我们的视线从宋元穿越汉唐，直接与先秦的老庄思想相联系，梳理出绘画中“写意”一脉的历史渊源，进而想到一个问题，即为什么在20世纪上半叶中国绘画的现代变革所抬举的传统是汉唐美术，且冠之以“写实”之名，而在打倒“王画”的背后，难道仅仅是“陈陈相因”“因循守旧”的问题么？不是的，这是一个系统性的处理，也可以看成文化的清理，即将文人画以及中国的“写意”精神一同搁置了，以为那是主观唯心之论，不符合科学的唯物主义，以此阻断与西方现代主义美术思潮的联系，阻断人的个体性以及其所阐发的自由精神。尤其在上世纪五十年代后，“表现”与“抽象”的艺术观一度屏蔽，形式主义美学遭到政治的批判，同样在“破旧立新”的现代话语中，我们对现代性的理解出现了偏差，对传统的认识也被扭曲了。中国画被改造，笔墨问题首当其冲，个性被限制在艺术手法或风格的范畴内，“写意”也就成了“意笔”，与“工笔”相对。“逸气”是不能谈的，“逸格”是被批的。但那时的中国油画，却在民族化的思潮中使“写意”获得一个生存的空间，尽管也是被限制在形式语言的范畴内，可毕竟通过“写意”，我们能够触摸到传统文化中的人文精神。上世纪二三十年代，有一批留洋的油画家回国后这么做了；五六十年代，有一批留苏的油画家也这么做了，包括马克西莫夫油训班以及罗工柳主持的油画研究班，其教学思想以及学员们的毕业创作，都存在明显的民族文化意识与中国作派。画家的个体性，一旦被融入到民族的集群文化中便合法化了，但“写意”再没有高调地存在。
四
写意，这一概念最富有中国表情。进入21世纪，中国有一批油画家们为何在各种思潮的冲撞中重提“写意”，并在面对物象的写生活动中持续探索了十多年，其当下性意义何在？我以为最重要的是对抗当今画坛流行的图像与观念，试图重新唤醒人心，张扬人的个性存在的价值，同时又对个性的养成提出要求，将形式纳入绘画本体的讨论中。
这几年，有关“书写性”的问题在中国绘画界成为一个热门话题，甚至有人说“书写性”是中国当代绘画艺术转换的核心，“离开了书写性，就没有中国文化的创造性活力。”[13]可见，在当代艺术环境中，“书写性”就不单纯是毛笔的笔性以及相关的笔墨问题。或者，更简单些，书法用笔已不再是“书写性”的核心问题，只有创作主体的心气与意念，即“用志不分，乃凝于神”（《庄子?达生》），才是我们询问书写性的根本。凝神，不是凝视也不是凝听，与视、听感觉器官似乎切断联系（如“视而不见”“听而不闻”），只与内在的心气、意念相关，而这一切又通过身体传达到手，由手及笔，最后集中于毫端。所以，中国画家讲究手性、笔性，也谈纸的性能，其感觉都在这几方面串通，且个体感觉的特殊性尤为突出。为什么中国文人画家一再强调“胸有成竹”？并非其多么在意于外部的视觉形象，而仅仅将其作为先置条件，因为“胸有成竹”，画时才可将注意力全部投放在笔墨上，才知道自己要表现什么，故可“落笔倏作变相”；[14]或“振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”[15]近代齐白石也说“要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见，非偶然可得也。”[16]此意者何在？或此意者何解？我以为，此意是意图，也是意志，目的明确，但有幻想的成分，既涉及具体事物及其表象，又形成一种反思性的判断——“如果只有特殊被给予了，判断力必须为此去寻求普遍，那么这种判断力就是反思性的。”[17]反思判断是审美判断，是作为形式的感性判断，而对形式的探求与人的知性又发生关联。
关于抽象的形式意念（forms）与具体质料间的关系，席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759-1805年）说的更明白，如“质料应该消失在形式中，物体应该消失在意象中，现实应该消失在形象显现之中。”[18]以此获得审美的真正自由。如果一百五十年后，席勒能再看看当代艺术界那些直接利用材料进行创作的现象，不知又作何言语。可自上世纪五十年代以来，我们对艺术问题的理解，多停留在黑格尔有关内容与形式的关系论述上，并受现实主义创作原则的影响，将各种技巧视为表现的工具和手段，形式不独立，技巧和手法也不独立，人的创作个性也难以独立，模仿与再现依然是我们的创作法则。所以，重提“书写性”的目的是破障，从技巧与手法的独立，寻得形式的独立，寻回自我的存在。举个极端的例子，如邱志杰的行为艺术《重复书写一千遍<兰亭序>》，前后花了五年时间，形式、内容与结果都不是他关注的，他注意的只是书写的过程，如何把握自我的心气与意念。或许这是中国式的解读，其中可能也存有德里达（Jacques Derrida，1930-2004年）的书写观念。或者，我们也可将其视为“书写性”的宣言，因为他将书写作为创作的核心理念，对书写这一现象进行直观的把握，在踪迹的问题上思考内驱力以及写出来的重量。
对写意油画而言，强调“书写性”最大的作用就是激发自我意识，但没有放弃对象世界，而是强化艺术的个性，也没有让感性的形式完全蒸发，而陷入空洞的概念游戏。其最重要的特征，是让抽象的形式出场，实现现代主义的形式转向。书写，意味着主体的在场，现场感十分重要，这就是当代中国的写意油画者们为什么热衷“写生”的原因。他们是让现实的存在于临场状态中敞开，同时也让自我的意识敞开，看到那些看不到的东西，因为他释放了形式对事物的压抑。书写是流动的，也是开放的，有着许多不确定性，包括方向上的不确定性。
五
范迪安认为，“写意油画”的本质支撑和内在学术理想是“写意精神”，也因此展现具有东方文化属性的语言特征。[19]戴士和也说：“写意既是指一种画法，也是指一种精神。”[20]他认为那是更高的境界，含有人格的力量，不是一般的生动能及。何以为精神？一般指人的意识、思维活动和心理状态。在生理学上，精神指的是“精气”和“元神”，是生物体脑组织所释放的暗能量；在哲学上，精神指的是过去事和物的记录及此记录的重演。回到“写意”问题上，把握“精神”对于一个族群的文化传承至关重要，对于一个创作个体的生命体现也至关重要。当代中国的写意油画，就肩负着这双重使命，一方面在全球化的语境中，以外来媒材激活传统精神，在语言层面上实现跨文化的交流；另一方面在个体性的艺术实践中寻求人的生命的普适意义，在公共性问题上将差异化再次推向前台。
主体性与差异化都是现代主义运动的流行话语，而公共性缺失又被人视为当代艺术的危机。那么，强调主体建构的写意精神在当代公共文化建设中是否具有消解作用？关于这一问题，金观涛与司徒立有一对话。金观涛认为这是由于画家的主体意识过于强烈的结果，其涉及到个体偏好与“任意性”问题，也涉及到价值共享与个人消遣的矛盾冲突；而司徒立认为“公共性的丧失源于绘画中蕴含主体意识性质的变化”，[21]如欧洲新古典主义、浪漫主义或写实主义绘画，都存在公共主体性，表现为一种“公有现实”，尤其是写实主义绘画同样存在强烈的“主观建构”，只是其“公有现实”的取向不同罢了。他认为现代艺术与古典绘画最大的差别，是其主体性“更丰富细致”，社会性主题退出画面，社会化的“公有现实”不复存有。由于个别的主体性极度扩张，个体与社会间的心灵沟通出现了障碍，强调多元的当代艺术被多元的价值冲突和疏离所摧毁。但是，对于画家而言，他们都有各自的体验，寻求共相毫无意义，讲究写意或表现的画家尤其如此。可作品的感人之处及有效性如何体现？就在于其表现的意识，即“意”之所在，由“意”所建立的公共性。“意”对画之主体具有聚合作用，能产生共鸣或共振，这些都在形式意蕴中产生，与内容无关，或者说与“公有现实”无关。本质上个人化的主体精神是否具有公共性，与个人所处的文化环境密切相关，与他所属的社会文化建设密切相关，因为那是接纳主体的价值构架。主体精神与意义表达，是相辅相成的，在主体的意识中，意义是在人的想象中不断参与到绘画过程中，并超越于画面而焕发出来，而能够被阐释的，还是在文化、民族性及社会关注等公共性方面。
因此，对写意油画的个体性询问，有两个问题应该引起我们的警惕，一是在多元文化结构中出现的个体性平庸；二是在公共性建构中隐含着重建个体理性与政治秩序的企图。前者直接削弱多元化，后者直接消耗个体性。而真正领会了“写意”精神，以境界提升人格，以修持养成品性，同时将自我置入民族文化的历史，消解当代性与传统的对立，并以人为基点，在公共领域建立一个可以相互沟通的话语平台。
参考文献:
1、刘骁纯《写意论》，《中国油画》2014年第5期，第46页。
2、[法]布封《论风格》，转引自刘文立《布封及其名句“风格即人”》，《外国文学研究》1979年第1期，第28页。
3、[战国]商鞅《商君书》定分第二十六，石垒 译注，北京：中华书局，2009年版。
4、[明]董其昌《容台集》（下），杭州：西泠印社出版社，2012年版。
5、[唐]张彦远《历代名画记》卷1，秦仲文，黄苗子点校，北京：人民美术出版社，1963年版，第1页。
6、同注释5，第23页。原文为：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”
7、同注释5，第24、25页。原文为：“向所谓意存笔先，画尽意在也。??顾、陆之神，不可见其盼际，笔迹周密也；张、吴之妙，笔才一二，象已生焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”
8、[宋]苏轼《东坡画论》“跋赵云子画”，王其和 校注，济南：山东画报出版社，2012年版。
9、[清]恽寿平《南田画跋》，张曼华 点校、纂注，济南：山东画报出版社，2012年版。
10、同注释8，“又跋汉杰画山二则”。
11、[南朝?宋]宗炳《画山水序》，张彦远《历代名画记》卷6，秦仲文，黄苗子 点校，北京：人民美术出版社，1963年版，第131页。
12、同注释5，第13页。
13、夏可君《“书写性”十问》，《绘画的书写性——余像绘画第二回展》“前言”，北京通州区宋庄当代艺术馆，2011年7月17日。
14、[清]郑燮《题画<竹>》，《郑板桥集详注》，王锡荣 注，长春：吉林文史出版社，1986年版，第373页。
15、[宋]苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》，《苏轼文集》，孔凡礼 点校，北京：中华书局，1986年版，第365页。
16、齐白石《鱼乐图》（又名《雏鸡小鱼图》）题跋，原文为“善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能形神俱见，非偶然可得也。白石山翁制并记。”又，“草野之狸，云天之鹅(鹤)，水边雏鸡，其奈鱼何。三百八十二甲子老萍又题。”原图142?41.5厘米，1926年作，北京画院美术馆藏。
17、[德]康德《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年版，第14页。
18、[德]席勒《论美》（又名《给克尔纳的信》1793年2月28日），《秀美与尊严——席勒艺术和美学文集》，张玉能译，北京；文化艺术出版社，1996年版，第77页。
19、范迪安《文脉传薪——2015年中国写意油画名家学派研究展?序》，《中国文化报?美术文化周刊》2015年9月27日第4版。
20、戴士和《常写生更写意》，《库艺术》2013年第34期。
21、司徒奇、金观涛《当代艺术危机与具象表现绘画》，香港：中文大学出版社，1999年版，第9页。
