曹和平艺术简介
曹和平 男 汉族，1951年9月生于济南，原籍山东文登。1970年开始从事专业美术工作，1980年毕业于泰安师专美术系，擅长年画、山水画。中国美术家协会会员；国家一级美术师（正高三级）；历任山东省美术家协会副主席、潍坊市美术家协会主席、潍坊市书画院院长、中国美术家协会第七次全国代表大会代表、山东省美术家协会顾问、青岛市美术家协会顾问、山东画院院委会副主任等职。
主要作品有：
论文《要有一种现代民间年画》发表于《美术》杂志1986年第9期；
论文《中国民间木版年画何处去》发表于《年画艺术》丛刊1987年第5期；
中国画《香如故》获1988年中华杯中国画大奖赛佳作奖（中国美术家协会颁）；
年画《少喝酒多吃菜》获1988年第四届全国年画展三等奖（文化部、中国美术家协会颁），并入选1989年第七届全国美展（文化部、中国美术家协会主办）；
山水画《初雪》获1993年全国首届中国山水画展优秀奖（中国美术家协会颁），并由《美术》杂志1993年第10期发表；
山水画《东土》入选1994年第八届全国美展（文化部、中国美术家协会主办）；
山水画《胶东晨曦》入选98中国国际美术年——当代中国山水画、油画风景展（李可染艺术基金会主办）；着作《山水创作五十例》（全五册、与崔晓东等合作）2003年由北京西苑出版社出版；
年画《喜迎千花帐》（与臧恒望合作）获2004年第十届全国美展优秀奖（文化部、中国美术家协会颁）；
山水画《石骨荡清风吹散古明月》人选2005自然与人——第二届当代中国山水画、油画风景展（李可染艺术基金会主办）；
山水画《晨风》获2005第二届“菜乡情”全国中国画提名展银奖（中国美术家协会颁），并发表于《美术》杂志2005年第5期；画集《山水名家曹和平》2007年12月山东美术出版社出版。
《高遁茅屋秋情在》 138cm×69cm
画 家 的 功 利
文：曹和平
我最近看到了一篇文章，印象深刻。题目是《写意——中国晚期绘画衰落的原因》，作者高居翰，美国人，1926年出生于美国加州，2014年逝世。曾长期担任加州大学伯克利分校艺术史和研究生院的教授，以及华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问。
高居翰在这篇文章中，回顾了自宋代以后至清代初，在中国画领域发生的巨大的风格变迁，即主流风格由工笔或兼工带写转向写意的大体过程。一方面，他将写意画在清代以后的大行其道，定性为 “中国晚期绘画的衰落”的原因；另一方面，通过大量例证，分析了隐藏在其中的社会经济学原因。这篇文章展示了一个新的视窗，让我窥探到了一段未受充分察觉的历史，并感受到一丝异样的惊讶。首先，印象中我们国内的艺术史学家们基本上没有从这个角度去研究过这方面的问题；其次，除了发生在上个世纪初的“五四新文化运动”时期，和发生于上世纪六十年代中期的文革时期以外，中国国内的美术史论家还没有人独立思考过这个问题，以至于敢于冒天下之大不韪，说写意画之成为主流是“中国晚期绘画衰落的原因”的。我个人对高居翰的这个“衰落说”不仅感到好奇，内心也感到一种震撼。对其“衰落说”本身及其深层内涵，我可能无法过多的持有立场，因为，第一，我个人不是史论工作者，无能力或资格去正面评价高居翰的这一结论；第二，以高居翰为代表的海外中国艺术史研究，尤其是关于中国画方面的研究，其质量和权威性很高。他们占有巨量资源，据说在大陆以外发达国家和地区各类美术馆研究机构，拥有数量和质量大大超过国内的中国画馆藏实物资源；而且在这一领域内，他们的资源利用率很高，且有系统而稳定的研究传承和研究人才，他们没有遭受过像中国大陆各类政治运动或文革的干扰断代。记得去年看过一篇文章，专门探讨为什么中国国内美术史学界没有像样的、系统的宋画研究人才和研究成果，文章内容洋洋洒洒，但留给我印象最深刻的就是一点，中国宋代绘画馆藏资源基本都在外国，这方面的研究人才也是在他们那里，尽管宋画是中国绘画史上最辉煌的时期，而当代中国却在宋画研究方面基本上就是空白；第三，让我拿不准的是，高居翰虽然是中国画史论研究权威，但是作为一个没有生活在中国的外国人，也许由于个人的文化背景的局限性，无法感同身受地站在中国文化的立场上，理解中国画写意历经数百近千年而形成主流的内在逻辑。但是我还是认为，可以根据高居翰的这篇文章给我的启发，延展出自己的一些相关意见或感受。
对于高居翰的这篇文章，我最感兴趣的是，他提供了一个新的视角，通过他的例证分析，让我看到了，在一个文化他者的眼里，四、五百年以前的中国写意画如何逐渐取代宫廷写实性绘画成为了主流绘画，写意画的率性快捷如何使得写意画家们（包括石涛、八大、龚贤、查士标、郑燮等等许多人），在其艺术生涯中的某一时段，为了追逐经济利益，以“率意的笔法，制作简单化绘画”，在不自觉中使“写意手法的普遍使用，成为清初之后中国画衰落的重要原因”的。也就是说，他也许在不经意中提示了，在当今中国正在发生的一些事情，即画家们为了追逐市场利益而发生的某些有争议的不当行为，在四五百年以前的明末清初就有了。只是可能还没有发展到像今天这样严重的程度而已。它揭示了一个恒定的规律：商业化一旦过度浸淫艺术，艺术的精神特质就会快速流失。
我还主要关切的是，本应合格的文人画写意在什么样的状态下，会容易过渡到“潦草”和“粗制滥造”，除了追逐经济利益的动机之外，是否还有其他的缘发机制。
《秋山入梦》 138cm×69cm 2012年
从技术上说，写意画正是因为可以“写”的缘故，大大延伸了笔墨的表现空间。但是笔墨这种东西，其实就是有闲文人手下不断被折腾出来的手脑通天的游戏，拥有无限的可变性。既然可以重写轻形，就可以神采飞扬，灵魂出窍，出彩花活；也可能胡涂乱抹产生垃圾。而过去在以写实画法为主流的“细活”时代，涂抹写意是不可以的，偶尔为之亦只是私下里的墨戏，“粗活”不可登堂入室。
写意画后经多代文人的理论建构，大大强化了写意风格的话语权优势，在高居翰的概括下，简而化之的描述就是，工笔画被不恰当的定义为仅仅是“精致细密的描绘实物”，并带有“工匠式的手法”这样的贬义，与此相反，写意画则被认为是“近乎描绘思想”的文人笔墨，是在画纸上表现精神灿烂的艺术，就是说不用看画，在画理上就先有高下胜负之分了。高居翰对这种脱离绘画本体的画论上的强词夺理颇有微词是有其道理的。
实际上不管写实还是写意，每一种画法都有其独特之处，也都有雅品和俗品。绘画不能以风格论高下，哪种风格都有好的作品。无论哪个时代的写意画也都有粗制滥造的作品。而大量唐、宋时代经典的写实风格作品则画得非常好。那些兼工带写的画法千笔万笔也不会让人觉得腻烦。我认为，多年以来国外中国画史研究普遍推崇唐画、宋画的重要原因，就是那个时代精妙绝伦的写实绘画技能所产生的高超画境，使西方文化背景的人，也可以不费力气的超越文化与哲学的障碍，到达深意的理解。
高居翰反对将中国画风格分为工笔和写意两类，且写意画优于工笔画这样的推断。他认为，在中国，写意优于工笔这种看法，是人云亦云的并具有教条主义的特征。他认为，在中国“工笔”的意思就是“工于技法的用笔”，用于以精美完善的手法绘制作品。同时，“工”字还有“画工”之意，这一术语也带有“工匠似的手法”这样的贬义是不恰当的。
他说，在中国，写意优于写实这种看法已经早已深入人心，人们的观念中普遍认为，写意是应该受到尊崇并追求的一种绘画特性，而且无人对此提出挑战。
高居翰认为，在理论性的探讨或争议中，某些概念和看法，似乎总是具有一种超越其他概念和看法的优势，这种修辞上的优势可以无视双方真正的价值所在，凌驾于对方所持的观点之上。把写实的中国画定义为“描绘外在形式”，写意画定义为“描绘内在精神”，是宋代以后所逐渐流行的说法，而在高居翰看来是虚假而不真实的，因为按那种方式所确定的话题，未经争论就已被定案。所以，写实和写意作为学术术语的分析更多的是在修辞意义上的。
对此，高居翰说：“我想提出一种相反的看法：基于采用相对粗疏、率意的笔法制作简单化绘画这一最广泛的意义，写意手法的普遍使用，是清初之后中国画衰落的最重要原因。我知道这一观点与家喻户晓的主流见解格格不入……”。
他说：“首先，在论及‘写意为优’这一观念时，我们应该注意，用理论比较的方式转换话题可以有效地决定话题的境遇。在禅宗中，‘顿悟’与‘渐悟’之间的区别是由前者的信徒们自己总结出来，以使后者处于弱势，并宣告自己的方法更优越。无独有偶，董其昌将绘画史分为南北两宗，也是为了迫使他的受众接受对于南宗（他自己的系统）的偏爱。”
高居翰认为，明代董其昌关于文人写意的论证被广为接受，为率意手法的风行提供了可行性，重要画家都开始转向写意风格，尤其在他们的晚年，评价标准和流行趣味也日益倾向于这种方式。在从精细写实、耗时费力的院体型绘画向更简洁、更粗略的写意画转变中，所隐含的因素，并非只是士大夫文人墨客取代了专业的皇家御用院体派画家而导致的的业余化——理论论证——艺术趣味三个方面，还涉及了经济赞助和市场销售在这一过程中的变化。他说，尽管对这一方面的问题研究还不够不多，但越来越多的证据表明，从清初到十八世纪，许多画家的经济条件发生了根本变化，画家与画的接受者的关系模式发生了变化，当然这种变化不是在一夜之间发生的，研究者可以从中识别总的转变或趋势。按照以前的模式，能够从事精细写实作品画家的作品不但少，而且一般是为特定的接受者或嘱托而画（一般是有身份的熟人或间接的熟人）。画作的接收者通常馈以钱物作为礼物，或者以盛情款待以及其他帮助来酬谢。这种交易一般通过中间人，遵循“君子不言利”的“人情往来”准则，这些准则可以防止这种交易流于商业化。
高居翰注意到，从清初开始，由于写意画的大行其道，一种新的模式慢慢的渐趋流行，按此模式，画家可以为更多的陌生人创作，而且他会在同样的时间内创作更多的作品，这些作品在某种程度上往往是重复制作的，同时也更加直接地得到钱财回报。
根据高居翰的研究，十九世纪的上海，像任伯年这样的多产画家所创作的大量的绘画作品已经公开投入市场出售，这种行为在经济发达的大城市早已为一般人所接受，后来像吴昌硕这样的画家也是如此。在十八世纪一些扬州画家的绘画中，可以发现这种模式的充分证据、一个着名的例子就是郑燮于1759年张贴了一张绘画润格表，告知他的主顾应带现金来，免谈礼品或故友之交。这份润格表常常被征引和提及，但没有受到认真看待，仅被理解为郑燮非正统气质的一种表现。
他认为郑燮润格表中有大量含义。首先，郑燮向公众宣告了画家形象的改变：他五年前辞官归隐，现在以画谋生，然而，还有许多想得到他的作品，但不愿付现金，只想用以前馈赠礼物或某种帮助的方式作为回报的人，让郑板桥感到不舒服。其次，当时还有一些其他的文人画家按照传统的方式，接受富裕的盐商和其他人的资助，作为门客生活在他们家中并为他们作画，郑燮感到这种关系意味着对其独立性的严重损害，而单纯的售画反而更为体面。润格表也体现了这种态度，即对职业画家的尊重。
郑燮的润格表，还包涵了对于其中那些买画主顾的意义。郑燮的大挂轴要价六两银子，与富商提供给画家门客的礼品及待遇相比，这份价钱并不高，是小官吏、小商人或身份较低的贵族这样的中等阶层所能承受的。这一阶层的顾客是扬州绘画的主要消费者，像郑燮的竹兰图、金农的梅花图、李嶂的花卉图，成为广受欢迎的题材，诸如此类的作品大多为这些人而作，一群“无名”买主有足够的钱去购买绘画，并拥有足够的文化水准和充裕的闲暇来欣赏、从中获取乐趣。此时在重要的商业发达城市中，教育的普及和生活的优裕程度明显改善。
高居翰在文中进一步指出，扬州绘画的购买行为，解释了当时写意画的主要特征：一是重复，画的主题、画家的题跋内容一般不涉及献给特定的人，每一幅画都可以重复画多次；二是多产，这是高居翰在研究中比较关心的的一点。写意的画法，容许画家在以往画一幅画所需的时间之内，创作更多幅绘画。这与仇英和文征明这类画家所处的时代和社会情境形成了鲜明的对比，在他们那一时期，无论是职业艺术家还是业余艺术家，更是为特定的创意来认真的画每一幅画。
高居翰注意到：“这一现象在乾隆时期并不鲜见，它的出现还要早一些。有证据表明，康熙中叶即十七世纪晚期，尤其在扬州，绘画已经受到经济状况的影响，此时的扬州已经成为巨大的商业中心，开始吸引画家、诗人以及其他受过教育的人。在这一时期，徽商在徽南或徽州致富，也迁至扬州消费。像龚贤、查士标和石涛这样的画家移居到那里既是为了享受这座城市的乐趣和文化优势，也考虑到当地有钱人的消费能力。龚贤从1651年到1665年左右一直住在扬州，并重返那里度过余生（1682-1687年）。查士标在十七世纪六十年代从徽州迁至扬州，在那里度过了他的绝大多数时光，直到1699年去世。石涛从1693年到1707年去世就一直住在那里。对于我们的论证颇有助益的是，这三位画家晚年在扬州迅速转入高产，快速绘制比以前更多的重复性画面，而作品的整体质量明显下降。”
《登封清凉寺》 48cm×77cm 2012年
高居翰说：“从中国及西方所藏龚贤的作品数量，以及他出口日本的大量小型的重复之作中，可以得出龚贤创作过剩的结论。在清代，作为商品运往日本的中国画，并非在中国身价极高的作品。龚贤的出口画绝大多数是例行公事般机械绘制的晚期山水画，它们迥异于感人至深、颇具创意的早期之作。”
高居翰还谈到了石涛，说：“石涛的情况比较复杂……，我确信他晚年在扬州时期，尤其在十七世纪九十年代他脱离佛门开始，更加公开地以作画为职业以后，其整体水平的下降可以说是很明显的。此后的作品倾向于更单调更简单的构图，以及更粗放、更迅捷的笔法。石涛本人在1701年的一条题跋中坦白承认：‘年来书画入市，鱼目杂珠。’他担心这种作品的销售会‘作此业耳’。现在所确认石涛的许多或绝大多数晚年之作，大多数专家因为其形式草率、质量较低，迄今尚以赝品视之。现在，我们承认它们出自石涛的手笔……，除了大量简约的山水画以外，他在晚年还绘制了更多的花卉、菜蔬、竹子以及其他植物题材。在随后的几十年中，他在扬州的追随者大都模仿这批作品，而不是他那些倾注了更多的时间和心血的早期杰作。可以这样认为，石涛的这种晚期风格为粗放、率意的绘画手法提供了范例，这对他身后的绘画产生了消极的影响。”
高居翰还提到：“郑燮本人承认，自徐渭时代以来，写意画的理想莫名其妙地每况愈下。他在赞扬了徐渭的雪竹后，严厉批评了他的同时代人技术不合格：‘问其故，则曰：吾辈写意，原不拘泥于此。殊不之写意二字，误多少事。欺别人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”
他说：“综上所述，我们可以得出结论，从康熙到乾隆时期在扬州从事绘画的画家倾向于在一种独特的经济基础上从事创作，迥异于中国早期画家的惯例；他们为更多的主顾创作，不涉及私交，顾主以直接的方式买画，支付现钱。而画家和顾主之间的这种新型关系刺激着画家用更少的心思和时间制作更多的画。我们应该补充一点，这种现象当然不限于扬州或只在晚期，夏文彦在其《图绘宝鉴》（1356年序）中声称倪瓒‘晚年率略酬应，似出二手。’在石涛寓居扬州期间，八大山人在南昌显然也为他并不十分敬重的主顾创作速成而简约的作品。”
高居翰一方面对写意画质量的普遍下降所引发大量问题颇有微词，另一方面也指出，当画家能够为更多的人，创作更多的画作，也是一种不自觉的积极发展。并认为写意画正在成为中国绘画中的一种民主化势力，使得中国绘画从由来已久的精英化，向平民化发展。由此造成了那个时代的一种情境，即：使得中产阶层购买水平的普通人和没有画家朋友的人也能拥有欣赏艺术的可能。他认为这是写意画发展所导致的具有积极性的一面。他在批评之余也同时认识到，中国晚期绘画史有许多优秀的写意画家和写意画。但是他强调，由于写意手法的普遍使用，和简约风格的大行其道，大量快捷制作的速成写意作品充斥着现在世界各大美术馆博物馆，他从中努力确定并警惕一种普遍的趋势，并对这种趋势的早期现象提出了警告，认为趋势之险恶足以从根本上削弱了中国画的绘画传统。他本人感到已经产生了这种后果。那些收藏在各博物馆、复制于书籍之中的大量中国绘画的晚期之作其实并不那么重要。他认为，写意手法的渐趋流行和普遍使用，正是造成上述情境的一个重要因素。
高居翰以上的这些考证，说明了艺术品一旦形成了持续性的大量市场销售以后，可能会难以避免产生粗制滥造的后果，即使高品格的艺术家在钱的面前，也难以免俗。艺术品作为商品，没有可以量化的质量标准，对艺术品的生产者也难以进行有效的资格认证，艺术家和企业家同样，谁也无法去保证他们体内流淌着的是“道德的血液”。
一个已经形成声望的画家作品，其价格一般是按照单位面积数量计算的，而不是按照单位面积中艺术创作的质量计算的。多下功夫多费时间的作品不会额外增加收益，同样，少费功夫和时间的作品也不会减少收益。而且，以画家方面的说法，费力多的作品不一定是好的作品，用时间少的作品也不一定是差的作品。在事先价格已定的情况下，作品质量的话语裁决权不在消费者的手里。从经济学的角度分析，画家个体化生产的理性，是个在商言商的过程，以最小成本赚取最大收益是经济学原则，在生产者与消费者价值判断信息不对称的情况下，导致艺术生产的偷工减料是很难避免的。
画家在当代中国社会里，已经或正在成为一个职业群体，这个群体中的每个人，都在以美的生产者身份，对应着消费者，作为精神产品的传递者，如何定位自己的职业操守，如何成就自身的文化价值，成为一个合格成功的从业者，确实是个有相当难度的问题。
我认为，现在画家的头脑中，应当有一个属于自己的“发展战略研究中心”，设计自己通向成功的路径和路线，考量和布局适合自身的战略。你是选择走厚积薄发的路线，通过实实在在的努力，等到自己在艺术上拥有充分实力以后，让自己的作品去为自己说话；还是选择迫不及待的用宣传造势开道，早早的将一锅夹生饭端出来。这些选择，难就难在自己对自己难有一个准确客观的认知。每个画家都有其局限性，实现画理与精神在艺术实践上的知行合一，对多数画家来说，仅是一个理想。一个负责任的画家，需要在作品质量和金钱收入两个方面，确立一个更加偏重质量的平衡点。节制自己在物质上的欲望，爱护自己的作品，保护自己的声誉，就像鸟儿爱护自己的羽毛那样。
所以，从这个意义上说，艺术家需要品行端正。艺术的本质，是一种人格的参与，品格是艺术的生命，艺术家讲求的是精神，立足的是文化，依靠的是修养与修为。但是，在艺术品市场中，价值判断的权威性和公正性，及其形成机制和执行机制，在现行法制框架中，还无法成型。主要还是依靠生产方主导的道德自律。从艺者如果以此作为职业，就必须依靠自律，使自己成为靠良心吃饭的从业者。
现代社会的从艺者，还应具有公民意识，一个真实的文化人，不论其专业水平高低，对社会进步和发展都应有一份担当。古代文人不是公民而是臣民，在皇权面前是真心自称奴才的，他们的文化使命就是维护皇权天道，他们遁世隐居玩文，也多因怀才不遇得不到主子的赏识而不得已为之。然而，作为一名现代社会的公民，不管你从事什么职业，别以为自己对周围的公共事物保持麻木不仁是什么优点，尤其一个文人，只埋头画画关心自己出名挣钱，其他的人和事与你无关，即便你有“洁身自好”的托词，也只能证明你的自闭和人格缺陷。任何一个公民，都有面对社会不公现象“说不”的权力和义务，我想对躲避在艺术盾牌后面回避危险的文化人说，我们现在正处在一个非常敏感的社会转型时期，面对这一特殊时期的种种社会矛盾和精神困扰，需要有更多从事精神创造领域中的人们站出来，走在人群的前面。
《夜呼日出观东海 》 48cm×180cm 2014年
再谈一点关于功名利禄方面的认识。先讲一个小故事：美国某雪山探险队公开选拔一批探险队员，队长马克要对身体测试合格的十五名雪山爱好者进行最后一项测试，他说：“最后这一项是心灵测试，合格者才能成为一名雪山探险队员。”
马克让工作人员把十五个候选人依次单独带进一个房间，然后马克问道：“小伙子，现在假如在你面前的是珠穆朗玛峰，可是在你前面不远处还有一个队员，这意味他将比你先登上珠穆朗玛峰，而你只能是队员中的第二个，这时候你会怎么办？”
第一个候选人说道：“不就是几步路吗？我会加快速度超过他，成为第一个登上去的人。”马克听了摇摇头说道：“年轻人，你不适合做雪山探险员。一会儿我会给你们答案，你先出去。”十五个雪山爱好者，有十四个人的答案是同样的，都是要超过前面的人，成为第一个登上珠穆朗玛峰的人。最后一个年轻人，身体并没有前面那些队员那样强壮，可他的答案和前面十四个人的答案不一样，他说：“没什么，就让他做第一吧，我做第二。”马克问道：“为什么？”
年轻人说：“我不想争谁是第一，谁是第二，我只想登上雪山。不管我是第几名，我只要能把我的双脚踏上雪山就可以了，这就是我的目标。”
马克兴奋地说：“祝贺你，我相信你能从雪山上回来，你是我们这次唯一录取的新队员。”
然后，马克对其他迷惑不解的候选队员解释说：“我和雪山打了一辈子的交道，雪山不是闹市，不是平原，而是零下几十度的地方，那里空气十分的稀薄，在那儿喘一口气都十分的困难，脚下是随时可以致人于死地的自然陷阱。如果你想超过前面的人，那势必会加快速度，这样你肯定会缺乏氧气，那你很可能就会因为空气稀薄而窒息，在又冷又滑的冰川上倒下去。”
马克一脸悲伤地说：“其实我们好多的雪山探险员并不是体力不够或者是技术出现问题，而是因为内心那一点点的欲望，所以才永远留在了雪山。
登雪山是这样，其实人生又何尝不是这样？那些心中有太多功名利禄的人有几个能真正登上人生的顶峰，只有那些不计名利的人，没有心灵的包袱的人，才会有可能安全地达到人生的巅峰，达到生命的最高度。欲望是最深的陷阱，只有丢掉欲望，丢掉我们命运中的包袱，我们才能抵达人生的顶点。
这个故事，让我记起一段话，“清代纪晓岚的先师陈伯崖曾撰联：‘事能知足心常泰，人到无求品自高。’一个人能够摆脱功利与浮躁，不为外物所羁绊，不为浮云遮望眼，才能获得超然物外的自在与宁静。因为无所欲求，才能让我们的风骨刚劲挺拔、卓然屹立。”
我接触到的人当中包括一些画家，在欲望和功利方面，常有些不恰当的渴望和追求。当然，在我们的传统思维中，往往会对一些事物的对与错好与坏，持种种截然极端的立场，说好就天花乱坠几近完美，说坏就差不多十恶不赦，其实这是一种幼稚的二元思维。世界上多数事物都处于灰色状态。功名利禄本身也是一个不好不坏的东西，不是不可以追，拿捏好分寸是关键。刚才说的那个登雪山选队员的小故事，说的就是这个道理，那位被选中的队员可能只是选择了平常心，没有去选择心高气傲地超越别人，给自己留了最大的成功可能。
我们做艺术的人，也是这个道理，画画时聚精会神严肃认真，不能想太多。对出名获利想太多会拖累艺术，拖累自己才情的发挥与发展，尤其是在画画的过程中，杂念越多越难画好。
《小酌老酒听钟鼓》 69cm×137cm 2014年
一个画家取得功利，比较理想的方式，是从事精神创造之后，不期然获得了物质奖励，也可以反之，在从事辛苦艺术劳动之后，意外地取得了精神奖励，都是事外的副产品。事先没有刻意之求，得到了是水到渠成，得不到也无从失落，对美的朴素追求才是可持续的原动力，追求的过程也是精神享受，也是一种得到。
有种比较极端的看法，说现在的画家成名，三分靠画七分靠吹，须有天时地利和贵人相助，还要不断造势宣传，博眼球刷存在感。其实，许多真正优秀画家的成功成名，靠的是长期学养的积累，甚至是一生的奋斗。或许他没有来得及生前就看到自己在别人眼里的辉煌。黄宾虹在生前的寂寞中，实际上已经预见到了自己身后的辉煌，但是他淡然处之，只是对家人说过一句：50年以后会有人懂我的画。
在艺术史长长的叙述之外，还有千千万万默默无闻的画家艺术家，被淹没在时间的海洋中，也正是他们，构成了人类文化艺术宝塔的基础和基座。所以，画家不成名也无不可，你只要努力了就是你个人的成功。正如那位没想超越他人的朴素的登山队员，他的梦想就是真正的踏上雪山。
今天的中国社会正在演化着历史上从未经历过的商业化洗礼，在物欲横流的沧海巨变中，国人传统的道德文化积淀，几乎被摧枯拉朽般荡涤殆尽。今天的很多人已经行为失范，为了生存、利益和物质享受可以不择手段，以至于各个行业各个领域中的互害模式，已然成为了这个社会的普遍行为。人们可以理直气壮的说假话不脸红，大张旗鼓的挂羊头卖狗肉。
这个社会今天形成这种局面的原因非常复杂。我们的社会物质丰富了，但是人们的精神却空虚了。尤其是官场腐败使得正统的意识形态文化，基本演化成为虚假的口号宣传和假大空，很多人已经丧失了真实的信仰。在此背景下，画家群体也未能免俗，很多人内心浮躁，以物质利益的追求作为艺术行为的终极目标，为了追名逐利，造假说谎，坑蒙拐骗，无所不用其极。也许有人会说，你看到的只是一部分人的行为，是这个行当的阴暗面，大部分画家还是有操守的。然而，我看到的这种人有很多是在这个领域中的行业翘楚，他们也许在数量上是少数人，但是他们影响了多数人，他们的声望和财富，已经在这个行业中形成典型的示范效应，而且这种效应的后果会非常严重。画家在社会中属于文人，文人是知识分子，知识分子是一个民族的理性人群，理性人群有责任和义务检讨自己的群体性行为失范。我们在某些方面所能做的事，是其他人群所不能代替的。文艺家，是从事精神创造的人群，如果这个群体在精神上迷失了，这个社会在文化的层面就会形成一种负面的传播，是很可悲的一件事。
一个民族，一种文化，与一个人的生命同样，有其诞生、发育、成长、成熟，衰落、死亡的过程。世界史上的几大文明，古埃及、古巴比伦、古印度都是在文明发展的鼎盛期，转向整体腐败堕落而导致了文明的消亡，只剩下一个中华古文明，由于社会文化民间习俗方面的一些儒家思想清规戒律的约束，一直还残存着很大部分，所以几千年来还在一息尚存。
我认为，今天的中华文明也许正在经历着一个盛极而衰的过程，我们每一个中华人，都在临近这样一个生死关头的抉择。这就是我近些年来，作为一个画家在内心深处忧心如焚的原因。今天这个社会，不管你从事什么职业，大家都同样是负有责任的利益相关者，尤其是我们这些文化工作者。
走入了工业化的中国，我们缺失了一个重建新的精神文明的重要环节，如果中华民族无法在精神上涅盘重生，我们将很有可能被迫中断中国文化的历史进化。
2016.1.14 写于青岛
写生《穽底阳坡村小景》 72cm×48cm 2013年
