摄影师让·弗朗索瓦·博雷作品V.S.杰夫·昆斯雕塑作品《裸体》

　　通常提到抄袭，人们都会非常的愤慨，但在艺术界，遇到抄袭，被抄袭者往往会显得很无力，因为抄袭者会说这是挪用再创作，但日前一则消息或许会改变这种现状，着名国际艺术家杰夫·昆斯被判剽窃，虽然之前他曾多次被起诉，但都以艺术再创作的名义躲过，甚至因此名声更显赫，但此次的案例或许预示着今后不能再理直气壮的讲这是艺术借鉴。

　　杰夫·昆斯被判抄袭

　　日前，法国法院裁定美国波普艺术家杰夫·昆斯的知名雕塑《裸体，1988》剽窃了摄影师让·弗朗索瓦·鲍雷(Jean-Fran?oisBauret)1975年拍摄的作品《Enfants》。让·弗朗索瓦·鲍雷，2014年1月去世，是一名肖像摄影师，擅长拍裸体。他在1970年拍了Enfants的照片，后来被制成一张明信片。他的遗孀Claude Bauret-Allard告诉法国媒体，她惊讶地发现了照片和昆斯雕塑之间的相似之处，虽然昆斯添加了鲜花，让这件雕塑更加感性生动，但他依然是抄袭的。

　　为此，杰夫·昆斯昆斯的公司被判定需支付已故的摄影师家庭40000欧元，其中一半用于支付他们的诉讼费用。此外，还必须支付另外4000欧元的侵权费用，因为在昆斯的网站上使用了这件雕塑的图片。此外，2014年11月至2015年4月期间，蓬皮杜艺术中心在举办杰夫·昆斯大型回顾展时，在展览目录中使用了这件雕塑的照片，为此也需承担一定的责任。

《尼亚加拉》(Niagara

　　关于这件作品，法院在裁定时表示：即使鲍雷的照片有少许的不同，但也“不能阻止人们识别雕塑模型和姿势”。两个孩子不仅身体位置相同，连发型也非常类似。其实这不是杰夫·昆斯第一次被诉讼，在法院判决之前的两周，他的作品《Fait d'Hiver》涉嫌剽窃被诉讼，在更早之前，2000年的时候，杰夫·昆斯以尼亚加拉瀑布为背景的作品《尼亚加拉》(Niagara)，在尼亚加拉瀑布的背景上，杰夫·昆斯将面包圈、巧克力蛋糕、奶油蛋糕画在画面下方，在其上方，画了四个悬浮着的女性的双脚和小腿，表现出一种轻松诙谐的意境和香艳甜俗的氛围，调侃了商业艺术对人们的影响。

　　令人惊讶的是，杰夫·昆斯因此收到了法院的传票，被起诉的原因是作品中描绘的女人腿是从杂志图片上原封不动照抄过来的，杂志图片的模特认为杰夫·昆斯的行为构成了侵权，对其进行了起诉。有趣的是，经法院裁定，认为杰夫·昆斯的确专用了模特的照片，但其对照片的使用，是为了创造新的信息，表达了一种新的美学观和方法，是对原有图像的意义进行转换，属于艺术上的“挪用”，属于合理使用的范围，所以杰夫·昆斯并没有构成侵权，在这场官司中，艺术以其诡辩的说辞赢得了胜利。

　　在这次杰夫·昆斯被判抄袭的案件中，蓬皮杜艺术中心的总裁Alain Seban也用同样的方法为杰夫·昆斯进行辩护，他指出“相似的问题”在昆斯的“Banality”系列雕塑作品中就发生过，“凭借从商店购买来的物品或者从报刊上看到的图片创作非常的本能”。

　　然而这次他们并没有如愿，在当代艺术创作中，挪用、借鉴确实是经常用到的手法，但真的就没有问题吗?或许在你不经意之间，已经触碰了法律的雷区。

　　何为艺术中的挪用?

　　那么，在这里我们首先就有必要看看什么是挪用?在批评家盛葳看来：“挪用”的“依据”是后现代主义的学术理论，指将已经存在的图像、实物进行直接搬用、复制、组合，使之在另一语境中产生新的意义，成就一件新的艺术作品，且通常与原作会产生互文性关联。

马奈 奥林匹亚

提香 乌尔比诺的维纳斯

　　19世纪中期，“挪用”作为一种创作方法逐渐一起艺术界的关注。1863年，马奈创作了《草地上的晚餐》，这幅画挪用了文艺复兴画家莱蒙特的《帕里斯的审判》，形式主义的分析关注的是马奈的形式与挪用对象的关系，尤其是从立体到平面的转化，马奈不是挪用原典的意义，而是实验平面转化的可能性。

　　20世纪初，杜尚的《泉》被看作“挪用”的开始，作品颠覆了安格尔原本表现的典雅、高贵的女性美，挑战了既定的审美习惯，《带胡子的蒙娜丽莎》同样与达·芬奇的原作产生了意义上的割裂，但在图像上又保持这一种天然的联系。这样的创作意图与创作方法与后结构主义中的“解构”、“重构”极为相似。

当杜尚为蒙娜丽莎画上小胡子的那一刻，似乎为艺术家们开启了图式挪用的大门

　　20世纪60年代以后，“挪用”作为一种主导型的创作方法大规模地出现在后现代主义艺术的创作中，挪用的对象不仅包括艺术史上的经典图像，还包括日常生活中的各种常见的图像。例如里希特、安迪·沃霍尔等人，从艺术史、现成品、影像的借用。

　　挪用的法律依据

　　从上述我们可以看到，艺术挪用很重要的一点就是艺术的原创性，重在思想的创新，其中包含作品的符号意义、作品在“艺术世界”中由批评家对此阐释时产生的文化意义。但是从法律的层面我们该如何看待挪用艺术，它的依据在哪里呢?

　　批评家盛葳在谈到时表示，《着作权法》第十二条规定：“改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其着作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使着作权时不得侵犯原作品的着作权。”该条款为“演绎作品”的成立提供了基础。所谓“演绎作品”，指的是以另一作品为基础创作的作品。作者借鉴、复制、利用了原作品，在已有作品的基础上经过再创造，生产出一件具有独创性的新作品，其着作权归改编者所有，但演绎作品的使用不得侵犯原作者对原作品依法享有的着作权。

安格尔的《里维埃小姐像》（左）与博特罗的再创作作品

　　以此为依据，“演绎作品”的成立必须遵循如下原则：再创作的作品具有创新性，能成立为一件新的作品。在必要的时候，这可能需要相关专家介入评判。而“演绎作品”的使用若非在《着作权法》限制条款(第二十二条、第二十三条)规定内，则必须遵循以下原则：取得原作者的同意、签署相应协议、支付相应稿酬，不侵犯原作者对原作品依法享有的着作权。演绎作品的创作人是对已超过保护期的作品进行再创作，可以不征得原作者的同意，同时可以不支付报酬。

　　相似度多少才算抄袭?

　　在上海市第二中级人民法院法官袁博看来，引用须遵循三方面的原则：首先，必须是引用“他人已经发表的作品”，这是引用的范围限制。显然，不经许可引用他人作品，会构成对他人发表权、隐私权的侵犯。其次，引用的目的必须是“为介绍、评论某一作品或者说明某一问题”，这是引用的目的限制。第三，引用的内容必须“适当”，这是对引用的数量限制。即引用部分不能构成引用作品的主要部分或者实质部分，包括两个层面：第一，量的限制。司法实践中一般的参照标准是：引用非诗词类作品不超过2500字或是被引用作品的1/10，多次引用同一部长篇非诗词类作品总字数不得超过1万字。第二，质的限制。对于一些引用，虽然数量不多，但只要构成他人作品的灵魂或精华部分，同样不能允许。

　　ALBERTO SUGHI作品

和田义彦作品

　　而在策展人熊斌看来，一般相似度达到30%~40%就有抄袭之嫌，否则就只属于雷同。然而，在中国书画中，这个比例却并不适用：“文化产品总是具备现实有效性。在不同语境里，承担的文化角色并不一样。在不同时间、空间、语境里，同一件作品、同一个样式，被不同艺术家使用，承担的文化角色和功能是不同的，所以在艺术界用‘抄袭’这个词不太准确。学术界的抄袭很明确，一就是一，二就是二，你的就是你的，我的就是我的。但是文化产品很难这么界定，因为图像、符号语言很有限。”

　　遇到不得不挪用时怎么办?

　　那么艺术家如果为了表达某个观念，遇到不得不挪用其它艺术家作品的情况时，该怎么办?

　　从上面我们可以看到，艺术家想要防止自己的作品侵犯别人的权利，一定要指明被挪用对象的出处。如果，被挪用的艺术家在世，要经过艺术家的这个着作权人的同意，虽然这样做有些麻烦。除了要征得同意外，挪用这个复制行为，涉及到作者的复制权。而复制权是一种财产权利，所以要记得给挪用对象报酬。

　　其实讲了这么多，想要表达的就是法律发挥作用往往是出了问题之后，艺术家创作最重要的是自身的修养，就像日本着名艺术家和田义彦，曾被指与ALBERTO SUGHI的作品相似，但由于被认为证据不足而不受理，后来被匿名信投到传媒系统，算不算抄袭虽然各有说法，但实际影响是很大的，他刚刚获得的奖项和2002年接受的大奖被美术馆收回，武藏野美术大学油画系尚在学期中间就取消了他的教席，画展被取消，传媒穷追，称他“盗作”、“伪装”、“欺诈”、“国际罪犯”等，所以说挪用需谨慎。