卢沉访谈录
时间2017-04-23 23:13
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人物：卢沉、郎绍君、华天雪
时间：2000年2月8日农历正月初四
地点：平西府卢沉宅
访问人：郎绍君、华天雪
录音整理：华天雪
郎：周思聪原是画写实人物的，她追求变形是在什么时候?
卢：最早是在插图上，冰心的《小桔灯》等等，也就是画《总理和人民》前后，78、79年左右吧。她画插图不少，但没有收集起来，有的我也没见过。当时她不太当回事。那本《小桔灯》还是可以找得到的，好像还得了奖。最初的变形尝试是在插图上，明显的当然是《矿工图》。
思聪在60年代被李可染先生推荐到国际大奖赛上的那张水墨作品，现在已经找不到了，那一张，跟印刷出来的两张颐和园写生不太一样。后者有一张大概画的谐趣园，像素描一样，另一张是颐和园后湖，简笔的，画几棵树、水里的倒影、一条路。得奖那张介于这两张之间，也有建筑，但比较见笔，水墨的味道比较好，用墨也比较随意，不像第一张那么写实，那么紧，也不像第二张那么松。
华：你和周思聪是什么时候认识的。
卢：四清之前，64年认识的。
郎：那时候思聪已经到画院了，你们应该在美院就认识呀。
卢：她63年到画院。我们在学校里见过面，但从来没有打过招呼，一点也不熟。我在美院没谈过恋爱，也没这方面想法，跟思聪谈还是头一次。我58年毕业去了附中教书，她是58年附中毕业后上了美院。我是从苏州美专直接考到中央美院的，没读过美院附中。
华：你认识她的时候，就感觉她画得挺好吗?
卢：那时候她画得就已经不错了，创作能力挺强的，常画大画。
华：你们谈恋爱是不是在“四清”的时候?
卢：是上世纪文化大运动开始后的事了。我跟画院里的一些人认识，那时候画院和美院常在一起观摩创作稿子。是我主动的，断断续续地来往。当时在观点上我们好像是一派的，有专案组来调查某人的问题时，我们好像还一块儿帮助搞过。记得刘迅在进监狱之前被关在美院。
郎：思聪本来是想学山水，后来分配她学的人物。
卢：对。她喜欢山水，但她写实能力比较强，所以就分配她去学人物了。
郎：可染先生想让她学山水，她也想跟李先生学，是这样吧?
卢：她上过李先生的课，李先生觉得她画的不错，不是还把她的作品交到世界青年联欢节上去了吗!那时候她还是低年级的学生，具体情况我不是很清楚。但我知道她写字、文采都很好，在美院的时候做过刊物的编委，写东西一点也不费劲，随便拿一张纸写写，然后誊一遍就完了。我在这方面就不行，平时说话就有些颠三倒四的，一到写文章就更是这样。
华：她在画院跟谁接触比较多，艺术上受过哪些老先生的影响?
卢：她跟吴光宇学过人物，留下来一些笔记和稿子。
郎：从她的画可看不出吴光宇的影响。
卢：学过的。还临过一些古画，现在家里还有这些临摹稿。吴光宇给她讲些仕女的衣纹怎么勾勒、怎么用笔、怎么顿挫转折呀。画院还经常请一些外面的老先生讲课，包括美院的蒋兆和、叶浅予、刘凌沧等。她都有笔记。
郎：吴光宇、刘凌沧、徐燕荪等属于传统画家，叶先生、蒋先生、黄胄等等属于新国画家，她当时的兴趣主要在哪方面?
卢：我们学人物的对黄胄都很感兴趣，我感觉思聪也是这样。黄胄的画法是对中国画的一种突破和解放，他的笔墨不是程式化的，而是以速写入画，什么顿挫、转折这些古代描法，在他的画里是看不出来的。他就是一种描法，这个衣纹、那个衣纹没什么分别的。他的速写能力强、造型能力强，所以能直接拿毛笔作画，表达自己的感受。这有一个很重要的特点，就是可以调整，可以修改。按传统的画法，每勾一笔也必须小心谨慎的，气都不能喘的。黄胄那种写意的东西，就轻松多了，不像古典人物画那么叫人害怕。所以我们都喜欢黄胄，觉得他对中国画法是一种创造性的突破。许多人，包括我们的学生，还有南方的一些画家都受黄胄影响。相反，像刘凌沧那样的老先生影响不大，虽然我们学过他们的东西，但没有按照这些老先生的画法走。叶先生有些影响，蒋兆和先生影响大一点，是因为他的画法比较贴近生活，能比较深入地刻画形象。叶先生的画法适合舞台人物，可当时都要你描写表现工农兵。当时强调要画典型人物典型环境，刻画个性，觉得叶先生的办法不够用，因此对蒋先生的办法比较感兴趣。思聪是蒋先生画室的学生。但对她有影响的，第一个是李可染，人物画主要是蒋兆和与黄胄。这说法可能掺杂了我的观点，我们平时深入谈这个问题的时候不多。 华：李可染先生不教人物画，但对你们影响最大的却是李先生，这是什么原因?
卢：李先生有理论、有实践，在艺术上钻研的比较深，而且能讲。虽然他口吃，但他讲的东西我们都很愿意听，相比之下别的先生就不大能说。李先生非常善于思考，每天都要作笔记。我们对齐白石、黄宾虹的认识主要来自李先生，他讲的又生动又具体，让你听了一下子就抓住这两个画家的特点。他也讲笔墨，而且讲得非常具体，以至于我们上课的许多用语都来源于李先生。李先生的人物画像《钟馗嫁妹》什么的，就在教室里挂着，我们也特别喜欢。蒋先生讲的东西印象不深，他一句口头禅是“写生能力不等于造型能力”，也就是说会写生不等于会造型，造型能力要求会概括、会提炼、会离开对象画画，会发挥你的想象，而写生是照着对象画画。但蒋先生自己又偏偏在这方面比较弱，主要具备写生能力，很少离开对象作画，一般都离不开模特儿。可能正是自己缺这个东西，所以特别强调这个东西。但他人很好，没有脾气，谁到他家去都会热情接待。李先生不像蒋先生那么随和，我们也不敢随便去，我们是学人物的，常往蒋先生家跑。我没有上过李先生的课，但他带我们去看过齐白石的展览，有时候也到教室来讲讲。有时听说他在别的教室讲，我们就跑去听。思聪上过李先生的课，是他正式的学生，所以还是去李先生那里的。我参加工作以后，就常去李先生家了，他也把我和思聪看作他的学生。有一次要介绍李先生学派，他主动把我们也算在其中。另外，李先生的讲课资料我们都能看见，也常看到他在报纸、杂志上发表的文章。当初我们毕业的时候，李先生给我们每人画了一张画。
郎：叶先生也很关心思聪，但艺术上对她的影响似乎弱一点。
卢：对，我们主要喜欢叶先生那种人品。这个老头很耿直，敢讲话，是有名的倔老头，不像有些老先生那么胆小。学生们认为，一个艺术家应该有这样的品质。上世纪文化大运动后，国家文物局给了他一个抄家文物的清单，写明原属于叶先生的藏品如齐白石、张大千的画落在了谁手里，大都是一些头面人物，包括什么江青呀、陈伯达呀、康生呀。他把这个清单都写进了他的回忆录。但出版文集时删掉了。他的回忆录是分段写的，他的恋爱史呀、教育工作经历呀，文化大革命遭遇呀等。文化文化大革命那段删得很多，比如牛鬼蛇神队伍里还存在一个“红色牛鬼蛇神”，专搞小动作、小汇报;还有谁整人积极，“火线入党”等。他都是点了名的。“文化大革命”期间，我亲眼看到红卫兵打他打得非常厉害。那是在油画系的教室，我们正在看大字报，突然一个红卫兵把叶先生揪过来，要他跪下，用带铁扣的皮带抽打，打得一道道血印。可他一声不响。打人的人里就有××的儿子××。当时他是附中红军战斗队的成员，红军战斗队都是高干子弟组成的。我教过这个学生，后来不爱理他。
郎：你是什么时候认识黄胄的?
卢：刚到附中当老师的时候，是李苦禅先生带我到黄胄家里，还替我向黄胄要了一张画。我到附中后作国画教研组组长，曾把李苦禅先生历年的作品借来办了个展览，占用了两个教室。后来我们就熟了。李先生跟黄胄的关系很好，附中的丁井文校长跟黄胄的关系也非常好。在第一届全国美展上(是53年吧)，有一张黄胄的《敌区打老蒋》，一个要骑马去参军的青年，旁边有抱孩子的妇女，大写意，在展览会上非常突出，我们都喜欢得不得了。徐悲鸿看到这张画，就让院长办公室主任丁井文把这个人调来，但还没调成，徐先生就逝世了。黄胄从此就跟丁井文的关系非常好。我记得当时院长办公室里挂了一张黄胄的《苹果花开的时候》，画新疆人在苹果树下跳舞唱歌，跟过去中国画完全不一样，非常生动。有一年暑假，丁井文专门给黄胄开了一大间画室，有个勤务兵给他打扫屋子，他专心创作《载歌行》。开始画的是一张年画，后来他把这个年画的构图加长，增加了人物、车和毛驴，变成一个长卷，画得非常轻松;接着就用丈二匹画成《载歌行》，好看极了，那种能力之大，让人惊讶。我们勾线，一喘气线条就歪了，就接不上、画不准了，哪像他那么自由轻松!那时候，老先生要求我们把头发都要一根根画出来，脖子要一根线画出来，大家都不愿意学国画，都偷偷地学油画。特别是国画人物画，画得好的很少。
郎：这跟当时的意识形态和用人路线有关系，北京不是没有能人。但美院不要他们。美院的李斛不是画得很好吗?
卢：李斛还是有影响的，画得不错，中西结合的，素描画得很好。还有宗其香，这两个人，在学生当中都认为能力很强。李斛教过我们。
郎：那对你们没什么影响吗?
卢：应该有影响，但我们没有走他们那一路就是了。
郎：当时你们对徐悲鸿怎么看，也很少学他吗?
卢：对徐的勾线、素描有一点印象，《泰戈尔像》和《李印泉像》画得不错，对我们是有影响的，其余的印象就不是很深，他也没教过我们，当初看他的东西很少。他的纪念馆建成才集中地看到。总之，说不上多么有影响，反正跟黄胄相比，我们还是更喜欢黄胄。
郎：你们文化大革命”有转折性的认识是在什么时候?林彪事件以后，很多人都有一个转折性的认识。卢：当时附中有一个临时革命委员会，我和李行简等几个年轻的都参加了。我属于温和的，不主张武斗;主张文攻武卫的人觉得我不行。对四人帮，心里都觉得太不像话，但在那个潮流之下，根本不敢讲的。
华：周思聪在文化大革命期间参加过什么活动吗?卢：她也属于“造反派”的。画院的所谓“造反派”就是非党员、群众，加上没什么权的共产党员，掌权的中层干部、院的领导都是所谓“保皇派”。那时候主要斗的是些老画家。具体情况我没怎么过问，反正她(他)们这些年轻人都是一派，共产党员是一派。“造反派”都是些乌合之众。
郎：你们结婚以后参加活动是不是就少了?70年就有卢悦了。
卢：结婚以后我仍在磁县农场劳动。70年一年没回来，那时候我母亲在北京。我哥哥原来也在北京，他在我上大学三年级的时候就去世了。父亲62年去世。哥哥去世后家里经济很困难。叶浅予先生帮过我，给了我50块钱。我们结婚的时候任何东西都没买，床是公家的，两个小床拼成一个大床。房子就是画院的房子，在雨儿胡同齐白石故居那里。根本没有钱，没有稿费，也不能卖画。记得齐白石故居有好多齐的遗物，柜子呀什么的。一个大柜子里有一包纸，思聪打开看过，包的是几颗牙，齐白石还题了“白石落齿”几个字。她赶快封上放回去。柜子里还有图章什么的，是准备建故居用的，后来这些东西都不知上哪儿去了。在雨儿胡同住下不久，我就下放，回来以后就换到沙井胡同了。搬家的时候我还在乡下呢。
郎：画《总理和清洁工》时住在哪儿?
卢：白塔寺。70年生卢悦的时候在雨儿胡同，我还在乡下劳动。我见到卢悦的时候，他已经两岁了。从70年到73年吧，我只回来过一次。卢欣是74年生的，那年已搬到了白塔寺。
郎：那时候，思聪的父亲就患病了吧?
卢：我们在白塔寺住的时候，有一个“支援三线”的运动，思聪的哥哥从北京医学科学院调到四川一个荒山野岭里搞科学研究，家里只剩下父母两个人，母亲去世时哥哥都不在，母亲去世后，她的父亲开始患精神病。
郎：她父亲患病是遗传，还是因为什么事情受了刺激?
卢：不是遗传，是家庭不和。他那时也有70多岁了，很孤独，一下子很衰老，还想再找个老伴，儿媳妇不同意，神神叨叨的。
华：听说她父亲也是个画家。
卢：搞一些设计，如点心盒子什么的。没有正式工作，没有工资，就靠设计费，也还过得去。思聪有个在天津的姑姑，常帮助她。姑姑一辈子没结婚，是中学教员。在天津，思聪还有叔叔、大伯，都去世了。思聪对早年的事情不大讲，我也没太问过，她后来跟马文蔚的通信里，谈到过一些。她在给天津人美出版的画册写的简历中，提到她的家庭、出身、幼年所受的影响。后来她哥哥的一篇回忆文章写的更具体。我是那时候才知道的，她平常不喜欢谈的。
华：那你们平常谈些什么?
卢：怎么说呢，还是艺术的东西谈得多一点，是我们的共同爱好嘛。
华：你跟她的家人接触不是很多?
卢：不多，实际上结婚以后我就下放了，直到文化大革命快结束才调到历史博物馆画画。
华：你们两人在一起的时候，她也是这种性格，不大讲话吗?
卢：对，我们的性格都是这样的。
华：周思聪的生活能力是不是很强，负担得很多?做家务活是结了婚现学的吗?
卢：家务活一般都是她干，她原来就独立生活一段时间了。做饭做不好的，她的观点就是反正吃下去都一样，不用太讲究。我们从白塔寺的时候就用阿姨了，是我们老家的人。我母亲87年去世，93岁。她的身体一直很好，很要强，但晚年老跟阿姨闹别扭，动不动就生气，这是家里非常恼火的事情。思聪也为这事不高兴。我和思聪都很随和，对阿姨不以主人自居，不会一天到晚盯着人家，不会去教训人家，在我们家的阿姨一般都会变懒，什么都不做，有时候看小说，9点也不起来。我妈妈看不顺眼，认为我们对阿姨太不严格了，常为这些鸡毛蒜皮的事闹别扭。思聪跟我母亲的关系不好，情绪也不好，老要吵架。
华：老太太不喜欢思聪吗?挑她什么理呢?
卢：不是。我的母亲相当厉害，女强人一类的。有时候整夜整夜跟你唠叨，你都不能睡觉的。一到她发脾气的时候，前前后后的陈年旧事、芝麻大点的事，都一本本翻出来，没完，让你烦得要死。她没文化。父亲在时她是掌权的，在我们的家里她不能掌权了。我们家里的钱是随便放在一个抽屉里，谁用谁拿，没得用的时候再想办法就是了。有一次吵架，全城都找不到母亲。突然接到一个电报，说她已经回到苏州了。我记得抗战刚结束的时候，我的哥哥回来跟她吵了一次大架，然后带着嫂子、孩子，给她磕了头就走了，又回到他抗战时候的湖南。我的性格像我父亲。我父亲抽过鸦片，母亲没工作，主要是贩卖东西，记钱记得很清楚，把乡下的东西卖到城里来，家里还曾有过织绸子的机房，混不下去了才贩卖东西的。她还给有钱人家的太太、少奶奶梳过头。思聪脾气特别好，有心事不露在外面，能忍。
郎：思聪后来得病，可能跟她的内向性格有关，压抑自己太多、太久了，不放出来，就容易得病。听说类风湿跟心情也有很大关系。家里这些事情她跟你说吗?卢：一般母亲跟她吵架，我都是站在她这边的，母亲还常说我不孝，但我觉得没有道理，我跟思聪的观点是一样的，对阿姨应该宽容，不要老是像盯贼一样背后盯着人家。阿姨只是为了挣钱，能干多少就干多少好了，我们不愿意为这种事闹不高兴。我69年下放，一直到文化大革命后期。先是到邢台，又到获鹿。获鹿那儿原来是劳改农场，后来把劳改犯迁到内地，把我们放那儿去了。管理很严，一个班一个厕所，不能出声，怕我们串连。那时，美院的学生在宣化，教员在获鹿。都是劳改犯的管理办法。劳动的地方和住的地方相差几十里，一早起来就行军，劳动到你累得要死，又走回来。疲惫不堪，呼噜呼噜吃完饭就睡觉，那时真觉得人活着太没意思了。我这个班有个学生，肺有毛病，8级空洞，非要让他下去，他就勉强下去了。他背着自己的行李，从车站走到住的村子就晕了，倒下就没有起来，死在我身边。
郎：画院画家没下放吗?
卢：也下去了，开始在古北口的一个农场，生卢悦的时候就在农场劳动，早产，生下来4斤多(现在180斤)。不过当时大家都这样，都不像人，苦是苦，也忍过来了。这世道真是奇怪，没想更多的，也过来了。所以思聪画《矿工图》，不完全是对矿工的同情，潜意识里是对被损害的东西的一种抗争，因为她对痛苦和压迫有过体验，不是在理念上看透了“文化大革命”，而是找到了一个发泄点。郎：你们画周总理的作品是不是就有一种压抑感了，需要一种精神上的释放?卢：“4.5”我们到长安街广场去了，印象很深，人山人海，我的小孩还画了一个记忆画。
郎：你描述一下当时创作的情况。
卢：思聪画总理画了好几次，如总理接见柯棣华，还为石家庄白求恩纪念馆画了一张，最后画总理看望邢台地震灾民的《总理和人民》。邢台地震是1965年，那时我正在邢台参加“四清”。画这个题材在总理逝世后，是表达怀念，也暗含着对文化大革命的看法。思聪很少说什么，但从画里看得出来她是在不断思考的。
郎：你们俩在创作上有不少合作。像《矿工图》、《草原月夜》等。
卢：对。《矿工图》主要是思聪画的。我画的《草原月夜》稿子太实，月夜的效果没有了，后来想了个办法，在画面蒙一层比较透明的宣纸，线和形象都变成虚乎乎的，然后再勾线、再染。这是思聪帮我弄的。
郎：有人说，在艺术上你对思聪的影响更大些。这个说法对不对?你对新东西接受比较多，有较多的思考。
卢：我当时钻到现代艺术里面去了，这是事实。我和罗尔纯去过一次吴冠中家，吴先生说要打碎一统化的框子，很符合我另起炉灶、重新开始的想法。那时觉得自己的知识结构比较片面，要有所推进，只好放下原来的东西，补充新的东西，把知识结构弄全面。江丰提出过要突破中国画的无人之境。我认为不能把笔墨放在第一位，主张全面地展开新艺术形式的创造。中国画走到末路是因为把笔墨作为衡量中国画的唯一标准。要转向现代，就应把笔墨放在一个适当的位置上，不要把它看成唯一。不知道你现在怎么想。
郎：我在86年写的《走向现代的沉思》，就提出中国画要“向多元发展”“现代感与传统风神的统一”。在支持现代探索的同时，也强调笔墨作为中国画的特殊语言的重要性。当时主要考虑突破“文化大革命”和十七年的模式，总的是更强调创造与突破。后来我更多地强调传统，是因为80年代的现代思潮把矛头指向了整个中华文化艺术，并没有对50年代以来的问题作认真的学术清理。其实新中国时期的中国画就不大重视笔墨了，而是以写实代替了写意，以造型追求代替了笔墨追求。“85新潮”具有重新启蒙的意义，但在中国画领域掀起的激烈反传统浪潮，是有问题的。这一点，我们还缺乏深刻反省。
卢：你不是早就主张中国画要多元吗，所谓多元就是不能把笔墨作为唯一标准。有人可以笔墨第一，有人可以不这么看，没有问题呀，事实上现在很多人在这样做的，有按笔墨的路线走，有的不是。 郎：我们在这一点上没分歧。我只是强调，中国画有它特殊的东西，不能一味地去要求它融合中西。林风眠好，黄宾虹也好。他们都具有现代性。吴冠中只强调反传统，比五十年代以来的反传统还要激进。在虚无主义这一点上，他和江丰没有区别。我反对“异元批评”，反对用一元的标准批评多元的对象，如用笔墨标准去批评林风眠，用写实标准批评写意画，以现代西方艺术的标准批评传统绘画等等。吴冠中用他那套标准衡量中国画，大大轻视甚至否定了包括潘天寿、张大千、甚至林风眠在内的画家，完全无视笔墨作为本土绘画特殊语言的价值。我不同意用笔墨衡量吴冠中的画，他也不应该用非笔墨标准衡量传统中国画。
卢：吴冠中的作品，不是有没有笔墨的问题，而是艺术质量不高的问题。即使用西画的标准、用现代的标准，他的画也不是好画。我一直认为艺术标准应该是多元的，笔墨不应是唯一重要的，而应该让位于总体的艺术创造。我的学生基本也是这样的观点，比如王彦萍，我认为她在这方面做得比较好，虽然有很多毛病，但整个感觉跟我想象的一种艺术接近了，是我自己没有做到的。融合中西，吸收了，又不生硬。不像我们这些从写实或从传统过来的中年画家，在开始寻找向现代转换的艺术形式时，处于一种语言上的矛盾状态，找不到一个很好的连接点。很难把新旧融到一块儿。关键是原来学到的东西没有松绑，新的东西进不去，揉不到一块儿。我们这一代想变的人都有这样的问题。年轻人没有负担，什么都学，反而容易一些。所以我觉得基础应该宽一点，什么都要摸一摸，然后根据自己的气质和艺术理想选择道路。我原来想依照这种思路搞一个工作室，后来觉得自己只会国画，笔墨可能还熟悉，色彩就不熟，缺一块，不能胜任。
郎：思聪对你这套教学和创作的想法怎么看?你们一定经常交换意见吧。
卢：不经常谈，你画你的，我画我的。
郎：不会吧?她在给马文蔚的信里说过你比她画得好，对你的观点也比较赞成。
卢：她这么说是因为有人说她原来画得不怎么样，后来受卢沉影响才好了。她同班的王振中就跟我说，他们同班的时候，她不是这样的，后来一下子突出出来了。我说不是的，她一直在动脑子，对西方接受也比较快。我是因为要教学生，急待扩充自己的知识，多看了一些书，研究了西方现代的东西。思聪的悟性非常高，她是天才的女画家，有一种天生的素质，比别人敏感，善于领悟，别人做起来吃力的事情，在她很轻松。她也下苦功夫，废寝忘食，非常投入和热爱，达到如痴如醉的程度，这也是她天才的标志。她对具体的美术材料包括笔、墨、纸张、肌理、颜色和各种效果和视觉手段也非常敏感，控制得非常好，这也是天才的表现。缺乏对材料的辨别能力就称不上天才。她非常清楚不同的纸将要出现的效果，我对材质、笔性，对将要出现的艺术效果，就缺乏敏锐微妙的分辨能力。所以她的画，一般人达不到。我从来没当面夸过思聪，也不善于夸人，但我心里非常佩服她。历史上女画家本来就少，能具备她这样能力的我还没看见过。
华：您是什么时候开始对她有这种认识的?
卢：一起画《人民和总理》的时候，我已经有这种感觉了。总理主要是她画的。《总理和清洁工人》中的人物也是她画的，我就勾了房子。那时候我的创作能力很差，说老实话，这几年我的能力提高了。我在学校时是写生能力比较强，但创作能力不行，离开对象不会画画。
郎：《机车大夫》也不错嘛!
卢：那幅画我是先有一个想法，然后收集素材，照了很多照片作参考，不是凭空画的。思聪也很会利用照片什么的，但她的创造性想象能力相当不错，可以根据照片来改造，根据自己的需要来选择组织。
郎：她上学时的写生还有吗?
卢：有的，压在家里，很多。
郎：这对了解她很重要。85年画的人体速写，画的时候就有一种创造在里边。这种能力，是到一定程度上出现的，还是一开始就有呢?
卢：她画人体，有两张是水墨的，是在画院画的。她先天就有的东西也许不是一开始就爆发出来，而是到一定时候才显露出来。她作画能忘我的投入，有时从早画到晚，不吃不喝，一直画到天黑，还以为外面是天阴下雨了。这是一般的小聪明达不到的，做事只有到了这种程度才可以有个深度。 郎：她的画，越看越有味儿，而且很自然。南方一些画家也很佩服她。
卢：(指着画册)这是79年在画院画的水墨人体。当时没有人画过水墨人体。她上学的时候也没有画过人体。太不容易了!这是她自己找模特画的。这些是80年代初到矿上去收集素材画的，画到这种程度太难得了。她画画没有固定的方法，你感觉笔线与她的神经末梢都是连在一块的。你可以勾一条很好的线，但这线有没有生命力，能不能跟表现对象吻合，变成一个活生生的东西，就像长出来的一样，就很难了。她把握轻重虚实，非常自如、轻松，不是死死的。你看这老人的眼神，真是精彩!这种能力不是后天的，如果没有一种天赋就不会有这种感觉。可以形似，但不会达到这样的程度。随便勾的东西都非常好看，太实不好，草率也不好，就是这个程度最好，既真又不真，很耐看。结婚前她在画院画的大画，存档的有20几张呢。这些画虽然是表现当时的特定主题，但已显示出她的能力了。当时王文芳、张仁芝、贾又福都是画人物的，现在都画山水了。
92年在京丰宾馆，为了画参加新加坡展览的画，要找一种宣纸，田黎明帮她找到了。没有那种纸，她的朦朦胧胧的荷花就画不出来，必须要那种纸，试过几种纸都不太好。材料的选择应用，就是为了达到特定的效果。这张《广岛》是一张张拼的，出来一种特殊的效果。对工具材料的敏感是一种天赋，也是检验天才的一个标准。她的感受能力比一般人细得多，好比搞音乐的人听觉灵敏，她的视觉对形象、造型以及效果的把握，比一般人丰富得多。所以才会有耐看的效果，不会简单化。有的人在很好的宣纸画上作画，让人觉得可惜，因为不能把这张纸的性能很好地发挥出来，没有丰富的艺术效果。好画就是要能够品味，让你不愿意放下来，每次看都会有新的发现。很多人画一辈子也达不到应有的高度。思聪的画线，虚虚实实，按照需要，有时不勾到底，恰到好处。她对画面的控制，包括题款，都有一种直觉，应该怎么画，题在哪儿，总是能放在最好看的地方：换一个地方不行，近一点过一点都不行，换一个角度也都不行，只有在这个地方最舒服。我题款总要这儿摆摆，那儿摆摆，摆半天。她却是非常轻松的，是掌握了一种规律还有一种直觉，不清楚。
郎：她比较讲究笔墨是从什么时候开始的?
卢：很早。画总理的时候就很好了。
郎：你当时觉得她的写实造型与笔墨有没有矛盾?是不是限制了她用笔用墨的发挥?
卢：没有。
郎：单从笔墨来谈，她70年代、80年代和90年代的作品，哪一段更好?
卢：那当然后来的好了。
郎：和我的感觉一样。80年代以后她在笔墨上的发展，是一个自然的过程。其间，她从传统或者从近现代画家中吸收了一些东西吗?
卢：她的鉴赏能力比较高，比如她喜欢朱新建的东西、聂鸥的东西，这都会影响到她的一些笔墨趣味。聂鸥的东西我也比较喜欢。最主要喜欢她的用笔，像藏族人捻棉线一样，一点一点往外弄。
郎：聂鸥的造型与用笔追求拙，但有些过了，不如思聪的东西自然。
卢：聂鸥的笔墨趣味我还是很喜欢，当然造型早年更好一点，后来有些程式化，造型上耐看的程度不够了，感情的投入不多了，而是靠方法来画画了。她用笔的办法比较独特，线比较毛，比较涩，思聪恐怕还受她的影响，在变形上，也受过一段影响。开始思聪是写实的，后来画那种胖胖的妇女。
郎：造型上能看出一点影响，但用笔还是不一样。
卢：用笔当然不一样。影响主要体现在由原来画文化大革命题材时直率的线条变成后来的一种松松的、含蓄的线条，这种改变当然受各方面的影响，包括朱新建，他的线我们都很欣赏，比较耐看，有一种拙味儿，不是那种很帅的线条。思聪后来的干笔、松动的笔比较多，早年写生把形画出来就行了，没有考虑线本身的丰富和耐看。
郎：这期间她接触过古代的作品吗?有没有哪位画家是她特别喜欢的?
卢：没有临过谁的，喜欢石涛、八大、齐白石，我比较喜欢吴昌硕篆书的厚重感。齐白石的童心，我们俩都喜欢。后来觉得吴昌硕强调的气势中，味道和情趣差一些，齐的画非常有意思。
思聪的变形我一直有不同看法，比如那些胖胖的妇女和人体，有些怪，小脑袋、大乳房、大屁股、大粗腿，不够自然;其实她的画法是写实的，只是形体变了，如果是这么变，我希望她变得跟真实的人再拉开些距离。为了给人以变的感觉，把妇女画得很丑、很笨拙，不够自然。有一种风格化、类型化的倾向。
郎：在周思聪之前，人们画人体是在“似”上下功夫，追求的是技术性的目标。思聪画的人体，强调了生存压力和人生磨难在形体上留下来的痕迹，追求了一种精神的东西。即由甜的到比较苦的，由美的到比较丑的，由满足视觉的感官愉悦到满足一种内在的要求。这是一种突破。不必用一种完美的标准去苛求她了。
卢：我觉得人体要给人一种份量，一种像雕塑般的体块。中外都有很多人在搞一种类似畸形的变形，强调体态上的女性特征，胖的妇女的特征，不知道是一种什么观念在指导着。追求一种风格化吧!风格化实际上就是简单化，像打图章一样到处盖，那就没什么看的了。用一种方法而不是用感情画，不管画什么都一个样，这是不可取的。
郎：用感情画，又用方法画，有感情没方法不行，有方法没感情也不行。难在两者的统一。
卢：思聪画胖女人，开始是受聂鸥的一套插图的影响，思聪更夸张，后来成了一种风格，我不喜欢，所以选到这本画册里的比较少。我一看见这种形象就想起她的病，我一直劝她不要再这样画了。 郎：你是不是有一点迷信了?
卢：西班牙的高迪是被汽车压死的，肠子都出来了，那个形状就跟他的建筑一个样，这奇怪得很。我把这些东西连在一起，就有一种预感，总觉得有一种什么联系在里面。但有一点是肯定的，常画很痛苦的东西，精神上也会受影响，变得很痛苦。画会影响你的身体。最后画荷花，表现清凉世界，也是这样。这批荷花把丙烯、广告黑、墨掺在一起，相当于宿墨的效果，有一点杂质。收的地方是丙烯和宿墨，鲜墨和广告黑是往外散的，墨的胶比较大，一般就吸进去了，不会散的;广告色颗粒比较大一点，没有吸进去的就浮在面上，会流动，胶也比较少。可染先生这张肖像，画的很讲究。画全身像很难，神气都很像。她主要是凭着想象画的，虽然也参考了照片，但照片没有这样的姿势和情态。
郎：你和思聪同甘苦共患难。她感情细腻，比较内向;你比较朴拙，比较粗线条。从她给马文蔚的信中，可以感到你们在性格和处理事情上的微妙差异。
卢：她是比较内向。很多事情不愿意人知道，有话埋在心里，挺能忍，不说。不爱说话不等于没想法，话都跟马文蔚说了。
郎：你一心一意于教学与艺术，对她丰富的内心世界似乎缺乏细致体察。在认识马文蔚之前，她生活中缺少一个可以宣泄的对象。她给马文蔚的信，似乎无话不谈，包括一些看来琐细的事情和想法，率直之极，与平时见到周思聪有些不同。你们平常交谈的不多吗?
卢：一些牢骚话也谈，包括对社会的，但我没把这些事看得很重，也不太关心她谈的一些事，比如政府不同意她把《矿工图》带到日本展览，而要她画一张表现中日友好的画，她非常反感，发过牢骚。马文蔚本来要给她写东西，所以有要求，希望思聪谈些什么。后来就无话不谈，几乎成为唯一的好友。跟思聪在一起，你的话也少了。她的话少，说的一两句，你得琢磨琢磨。
郎：对她有没有觉得歉疚之处?家务事你承担的不多。
卢：对，操劳家务基本是她。我小时候主要靠母亲，到学校以后也基本是母亲管我，洗衣做饭都不会，生活自理能力比较差，学校里吃食堂，能凑合就行。家务都不会，她也没有要求过我学做家务，她对阿姨的要求都不太多，我们对孩子也管得不多，让他们自己发展，对功课什么的也不看得很重，而且也顾不上。我们从来没为孩子上美术学院求人，这不符合我们的为人。孩子愿意上学就上，不愿意上就退学。卢悦上工艺美校，想退学，我们就倒给学校2000元培养费退了学。他想搞雕塑，我们也支持，还陪他拉来一车果木，虽然他也没搞出什么名堂来。我们跟孩子非常平等，不要求他们一定要听话，所以他们现在很独立，没有像一般孩子那么有礼貌，那么多规矩，也不是很关心我们。她也不教育，她的思路比较单一，钻到一件事里，别的事就顾不上。我们的孩子倒不惹事，各有一个小天地，自己干自己的事，谁也不把谁看得很重。彼此都没有负担。我跟思聪从来没吵过嘴。思聪讲我们最大的特点就是志同道合。我们对孩子的行为实在看不惯时，也发一通火，说上几句。家里吵嘴就因为母亲，她们的关系不好。我母亲很厉害，跟谁都不好，是很要强的一个人。思聪比我强，作为妻子和母亲都很好。太难得的一个人。我不是很细致，思聪不计较，但会在心里留个印记。如果她不是那么内向，可能身体不会这么糟，发出来就好了。她不爱哭，病疼厉害的时候也很少哭。我们俩把什么事都看得比较淡，但对政治这类事看得很重，搞义卖什么的。我们待人都很随和，可以说没什么脾气，不求名利，跟学生的关系也都很好。直到晚年才想到要有一个画室，不像有的人很早就想到要改善生活，我们能凑合，不知道挣钱，也不往这上面想。其实按照我们的情况，挣钱也不难，只是不想，就知道埋头画画。当然，后来随着社会风气的变化，我们也有了些变化。
后记：
我与卢沉、周思聪相识，大约在1978年。那时，他们还住在白塔寺宿舍。但较多往来，是在80年代晚期，即他们住到美院帅府园宿舍之后。“89”事件后我受批判，有些刊物和出版社不再发表我的文字，有些熟人也不大与我往来了。1990年春，浅予先生发起“叶浅予师生友行路团”之举，邀我参加。与卢沉、周思聪等画界友人赴浙，行路谈艺，其间，与卢沉谈得很投机。返京后，浅予先生令我作记，由周思聪书写，刻碑于桐庐桐君山之侧。我与卢沉、周思聪的联系多了起来。同年秋，天津美术出版社印行《周思聪画集》，她约我作序，出版社感到“为难”，问可否换人写。周思聪回答说：“不用这篇序，画册就不出了。”我知道，浅予先生的邀请和周思聪的认定，都是在表明一种立场和态度。我很感动，也深深体会到浅予先生和思聪的刚正之气。此后，我们的往来更频，了解也更多些。卢沉健谈，是个质朴诚挚、善于思考、有独立思想的艺术家;思聪恬静少言、外柔内刚，但她的画作品位高洁，内涵丰富，能让人反复吟读。我曾想为周思聪写评传，约她作几次访谈。但严重的类风湿迫使她经常住院，加上我文债也多，这事就拖了下来。万没想到，另一种急性疾患骤然夺去了她的生命。思聪逝世后，悲痛中的卢沉避居平西府，我曾多次去看他，有时还住下同他聊天，但始终不敢多问关于思聪的事。新世纪之初，我为河北教育出版社主编《名画家全集·近现代》丛书，约华天雪撰写《周思聪》，于是请卢沉安排了这次访谈。那是2000年的正月，卢沉的精神状态很好，谈得很开，很实在，也很有深度。除了谈周思聪和他们的艺术生活，还谈到他对当代中国画、中国画教育和当代一些画家的看法。卢沉是中央美术学院在转折时期最有影响的教授之一，他勤于思，也勤于做，但乏于写作。这篇访谈录，集中反映了他晚年的思想，他对自己和周思聪作了相当具体的评述，是很有价值的艺术史文献。访谈录因为未经卢沉过目，一直存放于电脑，因未经卢沉过目，没想到要发表。未久，卢沉竟也撒手西去。这次刊发，我删节了一些重复的句子，因篇幅的关系，又删掉了我在交谈中的一些话。
郎绍君2010年3月5日
中国艺术研究院研究员
