提起当下的现代书法，我们不由想到两个人：曾翔与王冬龄，以及他们夺人眼球的吼书与乱书。一个年富力强，如书坛中一只活跃的跳蚤，多有其“不雅吼叫”创作视频流出如病毒式发酵；一个老当益壮，频频亮相于庙堂之上，粉墨登场于世界各地博物馆，俨然成为现代书坛官方主将走向国际的代表。
现代书法的兴起与国际化影响来自战后的日本，1986年上海书画出版社出版了《日本现代派书法》，这本书记录了当时日本现代书法的起因，因为美展不让书法参展，引来了书法内部的变革，近代诗文派书法、少字数-象书、前卫派书法是当时三种倾向的分类。日本的美展取消了书法参展的资格而产生了书法身份的危机，战后日本又在美国的自由主义和民主的社会理念中重新建构而影响了战后派同传统书法一刀两断的意识，向美国抽象表现主义看齐的日本现代书法首先是作为传统书法的一种对抗亮相的。
中国80年代中后期兴起的现代书法运动直接渊源于战后日本现代书法，改革开放初期的中国现代书法与战后的日本一样，同时受美国抽象表现主义的影响。因此，克莱因、波洛克等抽象表现主义艺术家对现代书法面貌的形成一直饱有一种强劲而深远的影响。而自80年代末始直至今天，在日本日渐式微的现代书法家井上有一被中国骤然推上神坛。井上有一在中国现代书法中瞬间走红，其模仿者曾翔、一了的推动可谓功不可没，从模仿的表演形式与社会影响来看，曾翔更胜一筹。
井上有一是兼有诗文派书法和前卫书法最后到少字数的成员，1955年井上有一开始了现代书法创作，这个现代书法的开始时间也是抽象表现主义行将高峰后结束的时间，而在1955年的前十年，井上有一只在传统书法中学习，作为一种新语境下对抗传统书法的新形式，井上有一是其中的一位卓有成效的坚定者。如果说战后的日本现代书法变革契合了传统书法身份危机与抽象表现主义国际语境，中国80年代中后期兴起的现代书法运动作为一种集体幼稚模仿与引进还有一定时代启蒙价值，那么，今天还停留在邯郸学步的曾翔吼叫式模仿就只能作为一种不合时宜的跳梁小丑娱乐大众罢了。其丑书与沃兴华、王镛等严谨的探索方式是大相径庭的，其书法内功也还与他们有差距。把曾翔的吼叫比拟蔡邕“书者，散也”或怀素“忽而绝叫三五声，满壁纵横千万字”显然过于牵强。艺术需要自由表达，作为一种社会压抑的释放，也许暗含了时代隐喻。曾翔写大字狂吼形式无可厚非，只是这种肆意狂叫的行为书写视频里总有一片叫好声伴奏，其疯癫卖傻的德性非杨疯子的狷介，过于外露的虚张声势带有一种挥之不去的躁动，很难让人相信其性情之自然，倒是平添了一份东施效颦、矫揉造作式的粗鄙于丑陋。
曾翔的吼书作为一种个体思维方式与个人在传统书法形式束缚环境下的求新欲望呈现可以理解，但冰火两重天，魔道一线之隔，曾翔过于表面的叫喊表演形式本身就不高明，在当下文化语境传达的厚度与深度上也是值得商榷的，与井上有一的形式雷同性又显拾人牙慧之嫌。不能排除曾翔吼叫时没有一点真诚，但至少这种真诚度是不够纯粹的。身居国家画院书法篆刻院秘书长、篆刻研究所所长；中国艺术研究院研究生院硕士生导师身份的曾翔把这种本应属于偶尔遣兴的玩火形式作为一种普及教学素材引以为荣，籍此炫技并录制传播引导年轻人盲从效仿则更是有害无益。
王冬龄的乱书同样是在中国80年代现代书法运动的简单复制与延续大背景下产生，很多作品风格与创意甚至有模仿抄袭之嫌，如果要说其不同之处便在于王冬龄把某些“书象”符号进行了物理放大，同时掺杂了更多的表演功能。其惊世骇俗的亮点突出在头发的凌乱、红袜子、跳跃与舞蹈等，强大的官方学术阵容甚至将他的伪乱表演奉为“仅此一人”、“仅此一体”（见我的另一篇文章：《楚寻欢：书象？乱书？谁摹仿了谁？——从杭法基到王冬龄看现代书法的尴尬乱象》），并把这种张牙舞爪于形式的恶俗作秀演出推向了国际各大博物馆。王冬龄在疲于奔命于巨幅狂草、照片与报纸上的联屏书写、银盐书法（一种用感光材料直接在相纸上书写，并通过曝光控制产生各种层次的书写样式）等种种形式后终于在近两年“独创”了轰动书坛的“乱书”。
装置、影像、行为艺术始于西方，也是工业文明所带来的世界格局天翻地覆的变化让艺术家脑洞大开的产物。杜尚的现成品——便池《泉》的出现，被认为是20世纪艺术的一个重要里程碑。颠覆了艺术的杜尚引领了当代艺术潮流，他并不属于任何一个派别，只遵循心灵自由的杜尚也被后人誉为后现代之父。如果说由后继者劳申伯格与安迪沃霍尔掀起的波普艺术进一步影响了谷文达、王广义、张晓刚、尚扬等九十年代发迹的中国艺术家，而今，投机波普艺术的大气候在中国也已成为不可逆转的成功模式。1992年，王南溟推出了他的作品《字球组合》观念装置录像（艺术家将本人书写的一幅幅传统书法作品揉成字球，将字球按照视觉要求堆放或吊挂等方式放置在未完成的建筑之上），并在1994年出版的《理解现代书法》一书中，提出了“现代书法不是书法”的理论。没有明白这个道理是所有的当前不伦不类的现代书法和前卫书法的病根，以至于使书法成为了现代书法的障碍。按此逻辑，他把陈光武的重写书法（阴阳上下两层宣纸的重复书写）归类为“后抽象”，把刘超、傅中望和吴味的作品归类为“观念艺术”。作为“观念艺术”的现代书法已经与书法本义相去甚远，而作为陈光武“后抽象”的阴阳双重书写被夏可君纳入其不知所云的“虚薄”体系，也只是一个借尸还魂的怪胎。王南溟对“现代书法”的颠覆实质是让“书法成为一种创作的资源”，这也让他的“现代书法”理论再也无法向前推进，他的“现代书法”作品在《字球组合》之后也再无突破。值得警惕的是，当“汉字艺术”汹涌而来的时候，我们应该清楚，它不过是改头换面、换汤不换药的“现代书法”而已。
今天，杜尚的模仿者还一直如火如荼地在各大展馆你方唱罢我登场，刚刚过去的香港巴塞尔满目所见似乎都在竭尽所能标新立异表现自己的与众不同，所谓的种种标新立异于形式已陷入另一种雷同的怪圈。王冬龄的“乱书”一方面是兴起于80年代中后期的现代书法运动在强弩之末回光返照垂死挣扎的表现；另一方面也是当下模仿杜尚艺术观念低级表演日趋泛滥集体效应的产物。相对于曾翔机械单一的吼叫模仿，王冬龄在乱书的表现形式上，更多了一些表演道具与空间环境的变化，其投机取巧形式也更富有欺骗性。
从艺术发展规律来看，艺术是一个常变常新、捉摸不透又很难说清楚的东西。任何一种新风格，一旦成名，有了模仿者，它的独到就会逐渐沦为陈式。在上世纪50年代，抽象表现主义在美国已经成了人人效仿的对象。于是，抽象表现主义画家们开始担心：自己会不会成为一个新的学院派。更可怕的是，一种风格的极致已经无法突破，波洛克、戈尔基、罗斯科、克莱因等抽象表现主义大师们自由挥洒背后的窒息束缚，光环之下蜷缩着的孱弱之躯历历可见。所有被冠之以“主义”风格的命运，注定在劫难逃。从市场规律看，一种风格到达顶峰后也必然要走下坡，画商们最有利可图的是经营那种有成功可能、但尚未被社会认可的先锋艺术，而不是一种已经被全面认可的风格，因为后者的价格已经被哄抬了上去，画商已无暴利可赚。
资本推动市场，市场总是像抛物线一样如此反复，艺术的发展规律同样如此。王羲之的《兰亭序》、《丧乱帖》，颜真卿的《祭侄稿》，怀素的《自叙帖》正因为其独特语境下的独特表现而流传千古，徐渭、金农、弘一正因为其遵循自然而为又个性魅力独具的书风而被后人永远铭记，可见任何时代我们都倡导时代精神，任何时代都有产生出卓越非凡艺术家的机会。传统书法抑或传统艺术因了时代语境的改变同样能常变常新，在西方科技、文化、艺术强势进入东方的今天，我们兼容并蓄向西方学习的同时，更应该清楚其东方艺术之根性是天生自带的，就像东方人的黑头发、黄皮肤与西方人的高鼻梁、黄眼睛，这是血脉基因本具的特征。人类是环境的动物，艺术之“根性”即艺术家来源于自身血脉基因、成长环境历史人文之熏陶，这种传统痕迹属性是天生自带的，你承不承认，它就在那里。东方人上善若水的诗性与西方人极致刚烈的炙热天然本具，无所谓好坏，故根性的自然本真表达反映在艺术上即是道法自然，返璞归真之守拙，不做作，还原自己内心本来的样子便是最好的表达。诚然，相对于中国书法家协会某些领导陈腐恶俗的书风与官僚做派，曾翔与王冬龄的求新意识是值得肯定的，特别是曾翔在传统书风上的临古求变，比经常写错别字的中国书协画院官员还是要好很多。只是我们更应该警醒地看到，曾翔吼书与王冬龄乱书背后夹杂的艺术投机与不真诚，他们求新忘本、得意忘形的表演归根结底是东方根性的严重缺失与艺术修养的底蕴不足。
王冬龄的乱书与曾翔的吼书一个学杜尚和抽象表现主义，一个学井上有一，同时也有互相渗透的成分，但都只是一种低级的模仿。他们的现代书法也只是简单嫁接的转基因畸形儿，这种拾人牙慧所引领的现代书法潮流注定了其全军覆没的凄凉结局。现代书法全军覆没是由其绞尽脑汁的亦步亦趋表现形式本体决定的，现代书法走出困境，不在于着力突出“现代”抑或还是“书法”。一切有为法都是不值得称赞的，探索出新的意识固然重要，更重要的是艺术家要回归本体，内观自省，放下“求新”的欲望与技巧，唯有物我两忘，遵循内心本体的自由无惧，方能自然天成。
